Blitze im Dunkeln.
Eine fragmentarische Analyse zu Dea Lohers Theaterstück Diebe

„Linda: Na, Gewitter war. – Plötzlich. – Mitten in der Nacht. – Starker Wind. Ich bin vom Wind aufgewacht, nicht vom Donner. […] Die Sachen flogen durch die Luft, wurden in den Fluss gewirbelt, das Wasser war dunkel. Ich konnte nichts sehen. – Nur wenn es blitzte, gab es kurze helle Ausschnitte. – Ich bin vom Wind aufgewacht, es war Nacht, ich verstand nichts.“ ⁽¹⁾

Die Figuren in Dea Lohers Diebe wirken oft so, als seien sie gerade erst aufgewacht. Das Bewusstsein ist schon da, doch die Zusammenhänge sind nocht nicht geordnet. Man kann reden, endlos erzählen von dem wirren Traum, den man gerade hatte, doch die Orientierung fehlt noch. Man kann nicht klar sehen – außer in den kurzen Augenblicken des Blitzes, da ist alles schlagartig erhellt, nur um sofort wieder in völliger Dunkelheit zu verschwinden.

Volker Klotz bringt die Unterscheidung zwischen der geschlossenen und der offenen Form des Dramas auf die Formel, das geschlossene Drama präsentiere den „Ausschnitt als Ganzes“, das offene Drama hingegen das „Ganze in Ausschnitten.“ ⁽²⁾

Das geschlossene Drama versuche, durch größtmögliche Konzentration in Sachen Handlung, Zeit, Raum, Personen, Komposition und Sprache auf ein zentrales Thema eine „geistige Totalität“ ⁽³⁾ zu vermitteln, wie sie Aristoteles und Hegel propagieren. Das geschlossene Drama erzeugt also ein möglichst reines Destillat der Realität. Es versucht, der Realität gerecht zu werden, indem es sie auf das Notwenigste reduziert und so deren Zusammensetzung klarer herausarbeitet und sichtbar werden lässt.

Das offene Drama hingegen setzt laut Klotz in Bezug auf Handlung, Zeit, Raum, Personen, Komposition und Sprache auf Vielheit und Unvollständigkeit, um eine „empirische Totalität“ ⁽⁴⁾ zu vermitteln. Das offene Drama erzeugt somit ein möglichst vielschichtiges 'Kompott' der Realität. Es will der Realität beikommen, indem es in einer Reihung in gewissem Maß autonomer, oft fragmentarischer Szenen – als pars pro toto – eine Ahnung für den Zustand der Welt zu erwecken sucht.

Doch um diese Ahnung zu erzeugen, darf das Nebeneinander von verschiedenen Elementen im offene Drama selbstverständlich nicht den Eindruck von Beliebigkeit erwecken. Gerade darin sieht Bernd Stegemann eine der großen Herausforderungen der offenen Form: „Die Kunst der Parataxis besteht darin, dieses Nebeneinander so zu gestalten, dass die Wirkung auf der Bedeutungsebene offen und auf der Gefühlsebene dennoch affizierend ist.“ ⁽⁵⁾

Klotz erläutert in seiner Abhandlung eine Reihe von Werkzeugen, derer sich das offene Drama bedienen kann, um einem etwaigen 'Sog der Beliebigkeit' entgegenzuwirken. ⁽⁶⁾ Die wichtigsten dieser Gestaltungsstrategien nennt er: komplementäre Stränge, metaphorische Verklammerung, zentrales Ich, Kontrast und Variation, Integrationspunkt und Bedeutungsfazit – und nicht zuletzt verwendet er den etwas nebulösen Begriff „verborgene Zusammenhänge“ ⁽⁷⁾. Diese einzelnen Begriffe hier allesamt zu erläutern liefe Gefahr, zu langweilen – insbesondere, da sich ein Großteil dieses Vokablars schon vom Namen her selbst erklärt.

Zweifelsohne handelt es sich bei Dea Lohers Diebe um ein offenes Drama im klotzschen Sinn. Schon der Klappentext weist in (wahrscheinlich bewusst) naiver Form auf die Fragmenthaftigkeit und das uneindeutige 'Verwobensein' der dramatischen Handlungselemente hin: „Dea Loher verknüpft in 37 szenischen Skizzen scheinbar absichtslos die Geschichten dieser Figuren zu einem Netzwerk, in dem sie mit ihren Verlusten wie mit ihren Sehnsüchten gefangen sind.“ ⁽⁸⁾.

Wer dazu geneigt ist, liest aus einer solchen Umschreibung den Versuch heraus, den Leser auf eine Lektüre vorzubereiten, die es ihm nicht leicht machen wird. Das Wort „Skizzen“ scheint den Rat erteilen zu wollen, man solle nicht mit präzisen Bildern rechnen, nicht sofort nach finalen Sinnzusammenhängen fragen, sondern dem Text eine Unfertigkeit zugestehen, die dem Leser mehrere Möglichkeiten einer Vervollständigung gewährt.

Damit ist wiederum ein wesentliches Merkmal des „offenen Kunstwerkes“ umrissen, über das Umberto Eco schreibt:

„Die Poetik des 'offenen' Kunstwerks strebt, wie Pousseur sagt, danach, im Interpreten 'Akte bewußter Freiheit' hervorzurufen, ihn zum aktiven Zentrum eines Netzwerkes von unausschöpfbaren Beziehungen zu machen, unter denen er seine Form herstellt, ohne von einer Notwendigkeit bestimmt zu sein, die ihm die definitiven Modi der Organisation des interpretierten Kunstwerks vorschriebe […]“ ⁽⁹⁾.

Das heißt, der Interpret sieht sich in die Situation versetzt, sich unter vielen verschiedenen „Modi der Organisation“ für einen ihm richtig erscheinenden entscheiden zu müssen. Dabei muss er sich darüber im Klaren sein, dass seine Interpretation immer unvollständig bleiben wird. ⁽¹⁰⁾.

Im Falle der vorliegenden Untersuchung fiel diese Entscheidung zugunsten eines methodischen Ansatzes aus, der ebenfalls einen Hang zum Fragmentarischen aufweist. Damit soll der Versuch unternommen werden, einem offenen Drama mit einer ebenfalls annährend „offenen“ Analysestruktur gegenüberzutreten. Es ist nämlich nicht unmittelbar ersichtlich, wie einem offenen Kunstwerk, das weitgehend auf linear-kausale Verknüpfungen verzichtet, mit einer nüchternen, lineral-kausalen Analysemethode beizukommen wäre.

Deshalb unterteilt sich diese Arbeit in Kapitel, die exemplarisch einige der metaphorischen Verklammerungen, einige der Integrationspunkte, einige der Kontrast- und Variationsmuster, und einige der „verborgenen Zusammenhänge“ (teils auch zwischen den Zeilen) ans Licht zu holen versucht. Es soll kein redundantes 'Abklopfen' auf klotzsche Definitionen stattfinden, sondern vielmehr ein einigermaßen organisches Gebilde geschaffen werden, das dazu in der Lage ist, bestimmte Prinzipien der offenen Form zu kontextualisieren und implizit sichtbar werden zu lassen. Dennoch werden die Zusammenhänge und Übergänge – so ist zu hoffen – etwas klarer, etwas weniger skizzenhaft ausfallen als in Diebe selbst, denn einerseits kann eine analytische Untersuchung in Sachen Offenheit niemals einem poetischen Werk gleichkommen, und andererseits liefe ein socher Versuch Gefahr, dem Text nichts Neues hinzuzufügen. Oder, wie Eco schreibt:

„[...] wir wissen […], daß jede Bemühung, eine signifikante Form zu definieren, ohne sie bereits mit Sinn ausgestattet zu haben, selbst vergeblich und illusorisch ist: denn jeder absolute Formalismus ist nichts anderes als ein maskierter 'Inhaltismus'.“ ⁽¹¹⁾.

Zudem wäre es wohl verfehlt, anzunehmen, man könne dem in der Druckausgabe 117 Seiten umfassenden und in der Uraufführung knapp vier Stunden füllenden Stück auf nur 16 Hausarbeits-Seiten auch nur ansatzweise gerecht werden. Vielmehr soll auch in diesem Bezug auf ein Leitmotiv des Dramas selbst zurückgegriffen werden: Bestimmte Teile des Stückes sollen wie durch Blitze kurzzeitig klar umrissen werden, während der Rest in Dunkelheit verweilen muss.

Das Figurenensemble von Diebe besteht aus sechs Frauen und sechs Männern. Ist man gewollt, die einzelnen Plots des Stücks zu isolieren, so kann man sechs Hauptstränge zählen, wobei also zwei Figuren jeweils einen Haupthandlungsstrang bedienen.

Wie hält Dea Loher diese Handlungsstränge zusammen? Zum einen durch die zahlreichen metaphorischen Verklammerungen und 'verborgenen Zusammenhänge', deren exemplarische Analyse diese gesamte Arbeit gewidmet ist. Und zu anderen durch Beziehungen und Begegnungen der Figuren untereinander: Einen Großteil des dramaturgischen 'Verves' schöpft das Stück daraus, dass bis zur letzten Szene hin immer mehr Beziehungen und Begegnungen der Figuren untereinander klar werden bzw. stattfinden. Dieses Spiel nimmt in Szene 5 seinen Anfang, in der Linda als Kundin in Monikas Supermarkt auftritt und endet im Grunde mit der allerletzten Szene, in der Linda, Erwin, Thomas und Monika im selben Lokal sitzen. Eine Gesamtübersicht über die fortschreitende Enthüllung von Beziehungen und Begegnungen soll Abbildung 1 liefern. ⁽¹²⁾.


Abbildung 1 (Das Bild anklicken für eine vergrößerte Darstellung)

Schon in Szene 2 erfahren wir, dass Linda einen magnetischen Mittelfinger hat. Und es wird angedeutet, dass sie einst vom Blitz getroffen wurde. Dass diese beiden Begebenheiten 'kausal' zusammenhängen, finden wir allerdings erst in Szene 32 heraus. Zu Beginn wird der Leser also mit einem grotesken Bild konfrontiert: Der magnetische Finger. Erst gegen Ende des Stückes wird diesem Bild eine 'Erklärung' nachgereicht. Es handelt sich dabei jedoch um eine Erklärung, die zwar tiefer in die Figur hineinführt, die emotionale Beziehung zwischen Figur und Rezipient erhöht – deshalb aber noch lange keine Klarheiten schafft, sondern vielmehr neue Fragen aufwirft. Dieses Muster wiederholt sich in Diebe mehr als einmal.

„– Das Leben, das is wie Sprechen lernen. Oder Lesen. Oder Schwimmen.
– Kann nich schwimmen.
– Dann eben autofahren.
Pause
– Ich weiß nich, wie das gehen soll.
– Tschecki, jeder kann das. Jeder kann das lernen. Wirklich jeder. So doof kann man gar nicht sein.“ ⁽¹³⁾.

Sind Sprache und Welt in Diebe in Einklang miteinander zu bringen? Wohl nur an wenigen Stellen. An Stellen wie der obigen wird die Frage jedoch offen gelassen, und damit explizit gemacht:

Gabi ist Besitzerin eines Second Hand Ladens. Sie ist mit Rainer unterwegs, den sie allerdings meist Tschecki nennt. Die beiden suchen nach einer neuen Wohnung, Rainer verhält sich jedoch apatisch, mit seinen Gedanken ist er in einer anderen Welt. Ohnehin erfährt Rainer im Stück seltsame Dopplungen: Auch der Ex-Ehemann von Linda hieß Rainer. Linda imaginiert zu Beginn des Stückes, dass sie mit diesem Ex-Eheman-Rainer zu Tisch sitzen würde. ⁽¹⁴⁾. Im weiteren Verlauf des Dramas wird der nicht-Ehemann-Rainer einerseits zu Lindas neuem Freund, andererseits wird er einen grotesken Mordversuch an Gabi unternehmen. Gabi jedoch wird in ihm keinen Mörder sehen, sondern ihn weiterhin für einen hilfsbedürftigen Menschen halten (was sicherlich auch zutrifft).

All diese seltsamen und komplexen Verflechtungen zeugen von einer Doppelgesichtigkeit der Welt, die das gesamte Stück durchdringt. Hinter den Verflechtungen, hinter der Sprache, hinter dem Ausgesprochenen, hinter jeder Handlung im Einzelnen und hinter der Dramaturgie im Gesamten scheint immer eine zweite Welt verborgen zu liegen. Eine, die nicht direkt ausgesprochen werden soll oder kann, die aber sowohl in der Gesamtdramaturgie als auch in einzelnen Worten und Handlungen angedeutet wird. Um mit Bernd Stegemann zu sprechen: Während die Bedeutungsebene weitgehend offen bleibt, ist die Gefühlsebene dennoch affizierend in der Ahnung, die sie für diese 'zweite Welt' erweckt.

Gabi sagt, sprechen lernen sei einfach. Das leuchtet zunächst ein. Ein heranwachsendes Kind kann sich eine Sprache problemlos aneignen: Es akzeptiert das Wort, das ein Ding bezeichnet als Pondon für das, was es bezeichnet. Es schert sich nicht um diesen im Grunde doch so arbiträr und ungerechtfertigt wirkenden Akt, der darin besteht, eine zufällige Aneinanderreihung von Buchstaben für immer und ewig an ein in der Welt existierendes Objekt zu ketten.

Deshalb haben es auch nicht alle so einfach mit dem Sprechen lernen. Ab einem bestimmten Alter wird es zu einer Übung in Disziplin mit geringen Aussichten, die Sprache jemals wirklich zu 'meistern'. Die erwachsene Supermarktleiterin Monika hat sich beispielsweise vorgenommen, eine möglichst 'exotische' Sprache zu lernen (Holländisch nämlich), um ihre Karriereaussichten zu verbessern. Ihr Freund Thomas rechnet ihr vor, dass sie sich innerhalb von zwei Jahren schon den Grundwortschatz aneignen könnte. Doch dazu wird es nie kommen: Monikas Hoffnung auf eine Stelle in Holland entpuppt sich als illusorisch.

Kontrastive Variationen wie diese gewähren einen Blick auf die inneren Zusammenhänge des Stückes: Spracherwerb, Lebensfähigkeit und Broterwerb werden aneinander gekoppelt und gleichermaßen problematisiert: Wer zu spät dran ist, wer den 'Bus in die Stadt' ⁽¹⁵⁾. verpasst, der wird es schwer haben, den nächsten noch zu kriegen: Wer als Kind kein Holländisch gelernt hat, schlägt sich als Erwachsener lange nutzlos damit herum. Wer nicht zu Leben gelernt hat, wird sein Glück nicht leicht finden können. Wer die Karriereleiter nicht früh genug erklommen hat, der wird sich wahrscheinlich für immer an den ersten paar Sprossen abmühen.

Bernd Stegemann umschreibt unter der Überschrift Dramaturgie des Postdramatischen die Auswirkungen der Sprachskepsis auf die Theatergeschichte. Seine Ausführungen zu der Kluft zwischen Wort und Welt, wie sie in Hofmannstals Brief und in der saussoureschen Unterscheidung zwischen Bezeichnendem und Bezeichnetem zum Ausdruck kommen, stehen in Analogie zum soeben Ausgeführten:

„Das Gefühl einer Aufgehobenheit in einem göttlichen Heilsplan wird sukzessive ersetzt durch eine Zugehörigkeit zu einem Beruf, einer Klasse, einem Geschlecht, einer Nation, einer Krankenversicherung usw. Diese Institutionen beginnen ein Eigenleben, indem sie ihre innere Verfasstheit abkoppeln von den Menschen, die von ihnen etwas erwarten.“ ⁽¹⁶⁾.

Die Folgen dieses Abkopplungsprozesses dominieren auch Lohers Stück zu großen Teilen. Das gesamte Ensemble des Stückes lebt „am Rande der Städte.“ ⁽¹⁷⁾. Nicht nur Erwin, der im Altersheim liegt und vergeblich auf einen Bus wartet, der ihn in die Stadt fahren kann könnte, sondern alle Figuren sind mehr oder minder Ausgestoßene, halb-resiginierte, die irgendwie den Anschluss zur Gesellschaft und auch zu sich selbst verloren haben. In Stegemanns Worten rückt die Welt „in eine Distanz zum Menschen, die jede Art von einer Aussage über sie zu einer komplexen Anstrengung macht.“ ⁽¹⁸⁾. Zu einer Anstrengung, die die meisten Figuren in Diebe zwar unternehmen – doch meist ohne bleibende Erfolge erzielen zu können.

Wir sind somit also beim vielzitierten Begriff der Entfremdung angelangt. Dieser Terminus entstammt natürlich der marxschen Philosophie und führt, wenn man von Theater spricht, stets auf direktem Weg zu Brecht und zum epischen Theater. So erhebt Peter Szondi die Verfremdung gar zum Hauptprinzip des epischen Theaters:

„Durch diese Verfremdungen erhält der Subjekt-Objekt-Gegensatz, der am Ursprung des epischen Theaters steht: die Selbstentfremdung des Menschen, dem das eigene gesellschaftliche Sein gegenständlich geworden ist, in allen Schichten des Werks seinen formalen Niederschlag und wird so zu dessen allgemeinem Prinzip.“ ⁽¹⁹⁾.

Beim Sammeln passender Umschreibungen für Diebe sind nun also schon zwei verschiedene Bezeichnungen gefallen: Der des epischen und der des postdramatischen Theaters. Für Stegemann hebt sich das epische Theater von seinen Vorläufern (bei denen es sich im Übrigen größtenteils um geschlossene Dramen handelt) hauptsächlich dadurch ab, dass ersteres die kathartischen Elemente durch Verfremdungseffekte zu ersetzen und so die dramatische Illusion des Dramas zu eliminieren sucht. ⁽²⁰⁾. Eine wichtige Konsequenz hieraus ist, dass die Zwangsläufigkeit der Dramenhandlung in Frage gestellt wird – womit wiederum dem brechtschen Grundsatz genüge getan wird, die Welt stets als eine Veränderbare darzustellen. Daraus entsteht Stegemann zufolge auch die wichtigste Gemeinsamkeit zwischen klassischem und epischen Stück: Beide zielen darauf, den Zuschauer zu beeinflussen, gar zu belehren – auch wenn sich die Mittel, die sie zu diesem Zweck einsetzen, stark von einander unterscheiden.

Das postdramatische Theater seinerseits setzt Stegemann zufolge zwar die „Kritik an den Darstellungsmöglichkeiten von Situation, Handlung und Handlungszusammenhang fort“ ⁽²¹⁾ , schlägt hierbei aber einen völlig anderen Weg ein. Indem es die Sprachskepsis (deren enger Zusammenhang mit dem Gefühl der Entfremdung oben nachgewiesen wurde) in radikaler Form ernst nimmt, muss es sich zwangsläufig von jeder Form von 'Lehrstückhaftigkeit' verabschieden. ⁽²²⁾.

Eines der wichtigsten Gestaltungsmittel, denen sich das postdramatische Theater zum Erreichen dieses ehrgeizigen Ziels bedient, ist das der Parataxis. Stegemann beschreibt dies folgendermaßen:

„Das Nebeneinander zweier Ereignisse, die unverbunden aufeinanderfolgen, erzeugt im Zuschauer eine unberechenbare Wahrnehmung. […] Der Zuschauer muss in jedem Moment selbst zur sinnlichen Anteilnahme bereit sein. Erst wenn er diese zulässt und erlebt, kann er den Ablauf der Parataxen als künstlerische Form erfahren. Die Mitarbeit des Zuschauers besteht im Postdramatischen also auf einer neuen Ebene. Er wird zum Autor der von ihm selbst erlebten Ereignisse.“ ⁽²³⁾

Doch handelt es sich bei Dea Lohers Stück nun eher um ein episches oder um ein postdramatisches Stück?

Einerseits macht Diebe sich eindeutig epische Gestaltungsmittel zu eigen. Hierunter fällt zum Beispiel der streng alternierende Wechsel zwischen Szenen, die in Prosaform und Szenen, die in Dialogform verfasst sind. Denn wie soll man diese Prosa-Szenen eigentlich inszenieren? Für die Erstaufführung des Stückes entschied sich Andreas Kriegenburg dazu, den Figuren selbst den Prosatext in den Mund zu legen. Auf der Bühne ratterten die Darsteller also ihre eigenen Handlungsanweisungen hinunter – ein typisch brechtischer Verfremdungseffekt. ⁽²⁴⁾

Andererseits tut man sich schwer, dem Stück einen Lehrstückcharakter zu unterstellen. Es ist ja nicht einmal leicht, sich auf ein einziges Thema zu einigen, das das Stück etwa von verschiedenen Seiten beleuchtet. Mag sein, dass das vorherrschende Gefühl des Stückes das des Ausgesetzt-Seins von Menschen aller Alters- und Gesellschaftssschichten in der heutigen Zeit ist. ⁽²⁵⁾ Eine Zeitkritik also. Doch das ist noch viel zu unscharf, viel zu allgemein, als dass man daraus eine Richtung ableiten könne, in die sich diese Welt verändern sollte. Das wiederum passt zu der (Sprach-)skeptischen Auffassung des postdramatischen Theaters: Die Sprache ist nicht stark genug, um eine exakte Aussage darüber treffen zu können, was das Leben ist – und wie wie es eventuell zu verbessern wäre. Selbst wenn man der Szenenfolge von Diebe unterstellen wollte, in ihr käme eine gewisse Form der Stationentechnik zur Anwendung, würde man sich höchst wahrscheinlich die Zähne daran ausbeißen, erörtern zu wollen, welchen dialektischen Prozess diese Stationen dann beschreiben – oder gar, welche Negation hier konkret zu negieren wäre.

Meiner Ansicht nach ist keine der beiden theatergeschichtlichen Schubladen die Richtige. Es ist auch nicht ersichtlich, welche erkenntnisfördernde Wirkung eine schlichte Etikettierung des Stückes haben sollte. Dennoch spürt man deutlich, dass das Stück bei beiden Traditionen gewisse Anleihen macht.

„Glauben Sie, dass es viele von meiner Sorte gibt. Menschen wie ich, die leben, als lebten sie nicht. Die sich durch ihr eigenes Leben hindurchstehlen, vorsichtig und scheu, als ob ihnen nichts davon gehören würde, als ob sie kein Recht hätten, sich darin aufzuhalten. – Als ob wir Diebe wären.“ ⁽²⁶⁾

Es ist Ira, die diese Worte spricht. Sie unterhält sich mit Erwin. Sie warten auf den Bus in die Stadt, der einfach nicht kommen will. Die beiden führen ein ungewöhnlich offenes Gespräch, erzählen sich von ihrer Vergangenheit. Ira hat 43 Jahre in einem Hotelzimmer auf die Rückkehr ihres Ehemannes gewartet. Erwin wurde seinerseits von zwei Ehefrauen verlassen. Im Gegensatz zu Ira hat er jedoch stets versucht, weiter zu „kämpfen“ ⁽²⁷⁾.

In dieser beckettschen Situation sitzen sich also zwei dialektische Gegensätze gegenüber, und sie scheinen sich dessen sogar halbwegs bewusst zu sein. Erwin antwortet auf Iras 'Diebe-Monolog': „Ich bin das Gegenteil, ich kann den Dingen nicht ihren Lauf lassen. Ich nicht. – Wahrscheinlich war ich deswegen immer allein, und bin es bis heute.“ ⁽²⁸⁾

Sie sitzen sich gegenüber, haben völlig gegenläufige Überlebensstrategien, sprechen sogar offen aus, was ihnen auf dem Herz liegt – und müssen gerade dadurch feststellen, dass keiner der beiden Ansätze dem anderen überlegen ist. Ob man sein Leben lang kämpft oder sein Leben lang wartet – am Ende wartet man einsam auf den Bus, der doch nicht kommt. ⁽²⁹⁾

So scheint es zumindest.

Nicht wenige Kritiker äußerten sich in ihren Reaktionen auf die Uraufführung von Diebe zwiespältig über die für Dea Loher Verhältnisse überraschend große Rolle, die Komik in diesem Stück spielt. ⁽³⁰⁾ Komik war bisher in Lohers Stücken eher selten anzutreffen – doch viel interessanter als die Anwesenheit von Komik ist die Art und Weise, in der Komik hier zum Ausdruck kommt. Da wäre zunächst das große Spektrum von komischen Effekten, die Loher erreicht: Es reicht vom Slapstickhaften und Parodistischen (man denke an die Schmitts) bis hin zum schwarzen Humor und zum Grotesken. Hier sei exemplarisch nur auf zwei spiegelbildliche, komplementäre Szenen verwiesen, und zwar auf die beiden Szenen, die sich auf der Polizeiwache zwischen Thomas und jeweils einer anderen Frau (zunächst Ira, dann Gabi) abspielen. Beide dieser Szenen sind auf eine überraschende, ja groteske Pointe hin konstruiert. In der Szene zwischen Thomas und Ira schleicht sich das groteske Element erst durch die Pointe in das Geschehen ein: In einem Hotelzimmer vom eigenen Mann verlassen zu werden mutet zunächst ziemlich alltäglich an – bis Ira plötzlich enthüllt, dass dies schon vor 43 Jahren geschehen ist und sie sich erst jetzt darüber wundert. Der Erlebnisbericht, den Gabi Thomas schildert ist hingegen von Anfang an als grotesk gekennzeichnet und steigert sich dann schlicht immer weiter: Die Vorwände, die Rainers Mordversuch begleiten, werden immer absurder. Die Pointe besteht schließlich darin, diese im Grunde nicht steigerbar erscheinende Erzählung von einem Mordversuch schlagartig zu verkehren, indem Gabi am Ende zu erkennen gibt, sie wolle Rainer gar nicht anzeigen.

Was ist das für eine sonderbare Art der Komik? Es ist eine, die in vielen Punkten schlichtweg darin besteht, in auswegslosen Situationen einfach doch wieder aufzustehen und weiterzumachen als wäre alles halb so schlimm. Es ist eine, bei der einem häufig das Lachen im Hals stecken bleibt – und die dennoch eine gewissen Optimismus in sich trägt: Den Optimismus des unermüdlichen Stehauf-Männchens.

In einem Publikumsgespräch erläutert Dea Loher, das Entscheidende an Iras 'Diebe-Monolog' sei, dass er nicht als Feststellung oder als Urteil formuliert ist, sondern: als Frage. ⁽³¹⁾ Dementsprechend ist die Atmosphäre in Diebe auch keine resignative. Ein Großteil der Figuren im Stück entwickeln sich aus ihrer bescheidenen Ausgangssituation nicht etwa hin zu einer Form der depressiven Niedergeschlagenheit, sondern vielmehr hin zu einem neuen Aufbäumen – wobei dieses Aufbäumen sich aber eben nie von der Frage befreien kann, ob sich der Aufwand überhaupt lohnt.

Exemplarisch zeigt sich das an Ira selbst (obwohl ihr im Stück nur zwei – wenn auch ausführliche – Szenen gegönnt sind, spielt sie dennoch, bedingt durch den 'Diebe-Monolog', im Drama eine zentrale Rolle). Ira hat 43 Jahre in einem Hotelzimmer auf ihren Mann gewartet. Eine statischere, lebensverneinendere Situation kann man sich kaum vorstellen. Und das Einzige, was ihr darüber zu sagen einfällt ist: „Ich habe nie darüber nachgedacht.“ Doch nun, zu dem Zeitpunkt, als wir ihr im Stück begegnen, hat sie aus ungenannten Gründen den Entschluss gefasst, nicht mehr zu warten – denn sie fährt fort: „Das ist doch seltsam, finden Sie nicht. Noch seltsamer, dass es mir erst jetzt auffällt.“ ⁽³²⁾ Kurzerhand verabredet sie sich sogar mit Erwin im rostigen Anker. Sie wittert, wie so viele Figuren in Lohers Stück, den Hauch der Veränderung. Sie macht gute Miene zu bösem Spiel und eine Zeit lang scheint es sogar so, als könnte tatsächlich eine Wende in ihrem Leben eintreten. Ob es zu dieser Wende tatsächlich kommt wird im Stück nicht eindeutig geklärt. Dass Ira in der finalen Szene (die vier der zwölf Figuren in einem Lokal zusammenführt, bei dem es sich wohl um den rostigen Anker handeln muss) Erwin jedoch versetzt zu haben scheint, lässt zumindest für ihre Figur nichts Gutes ahnen.

Das 'Entwicklungs'-Muster lautet also: nach langer Statik (die größtenteils vor dem Einsetzen der Handlung stattfindet) ringt sich die jeweilige Figur zu einem kleinen aber bedeutenden Akt des 'Aufbäumens' oder vielleicht 'Neu-Anfangens' durch – um gegen Ende wieder zurückgeworfen zu werden:

Linda findet Hoffnung in einer neuen Beziehung zu Rainer, der sich dann jedoch als Psychopath (oder ähnliches) entpuppt und sie verlässt.

Monika arbeitet schon seit Jahren im örtlichen Supermarkt. Zu Beginn des Stückes setzt sie große Hoffnungen in eine Stelle im Ausland. Thomas und sie arbeiten Tag und Nacht, doch dann nehmen sie sich auch einmal Urlaub (die einzige Szene, die nicht „am Rand der Städte“ angesiedelt ist). Dort jedoch fallen sie und ihr Kind beinahe der herannahenden Flut zum Opfer. ⁽³³⁾ Danach verliert Monika sowohl ihren Job als auch ihren Freund Thomas – und findet sich gegen Ende des Stückes aus unerklärten Gründen mit einer Kugel im Kopf wieder.

Josef verdient als Bestatter nicht viel Geld, doch in seiner ersten Szene (Nummer 15) erwähnt er, dass er von seiner Mutter ein wenig Geld geerbt habe: „Ich könnte etwas Neues anfangen.“ ⁽³⁴⁾ Um seine Partnerin Mira davon zu überzeugen, ihr Kind auszutragen, entscheidet er sich, Miras Vater ausfindig zu machen. Aus diesem Grund nistet er sich bei den Schmitts ein und beobachtet sie eine Weile lang. Doch in Szenen 31 scheitert er schließlich an der Starrheit und Sturheit der Schmitts: er behauptet, durch sie „ganz leidenschaftslos“ geworden zu sein, woraufhin ihn die Schmitts (äußerst leidenschaftslos?) mit Haushaltsgeräten erschlagen. ⁽³⁵⁾

Doch die wenigsten Handlungsstränge enden derartig final. Die meisten von ihnen bleiben so offen wie die Überschrift der letzten Szene: „Und dann“. Ob man in dieser Überschrift ein Fragezeichen mitlesen will oder nicht, bleibt dem Rezipient überlassen. Dass das Stück auf diese Offenheit beharrt, lässt die brechtische „veränderbare Welt“ anklingen. Das paradoxe ist, dass das Stück im Erscheinungsbild des Textes auf Fragezeichen bis auf eine einzige Ausnahme ⁽³⁶⁾ verzichtet, in der Handlung aber immer und immer wieder Fragen gestellt werden: am deutlichsten Eben die Frage, ob 'wir alle' Diebe sind oder nicht.

Das Stück stellt also sehr wohl Fragen, fordert im Sinne eines Lehrstücks zum Nachhaken und Überdenken auf. Doch die Fragen sind nicht, wie bei Brecht, in einer solchen Art und Weise gestellt, dass man sich ziemlich genau vorstellen kann, wie die Antworten auszusehen haben – nein, sie sind ja nicht einmal mit einem Fragezeichen als Fragen gekennzeichnet! Vielmehr dominiert eine Ratlosigkeit der Figuren das Stück, eine Rastlosigkeit.

Der relativ optimistisch wirkende Josef ist der komplette Gegenpol zum depressiven Finn. Die beiden Figuren verhalten sich wie Spiegelbilder zueinander. Von den zwölf Ensemblefiguren sind es ausgerechnet Josef und Finn, die sterben: Josef wird ermordet, Finn ermordet sich selbst. Finn entpuppt sich im Laufe der Handlung als Dichter, denn Linda sagt über ihn: „Er hat die Wände beschrieben. Namen, Ziffern, Zahlen, Fragmente von Gesprächen, Zitate, Gedanken, Gedichte.“ ⁽³⁷⁾ Diese Substantivkette zeichnet den Weg von Finns bisherigen sachlichen, geerdeten Tätigkeit als Versicherungsagent hin zum fantasiebegabten, aber depressiven 'Dichter'. Josef macht eine gegenläufige Entwicklung durch: Zuerst halten ihn die Schmitts für ein wildes, bedrohliches Tier. Als Sie ihn entdecken, äußert er jedoch den Wunsch, sie einfach nur beobachten zu dürfen: „Er will Sie beobachten. […] Er will Ihr Leben kennen lernen. Die äußeren Umstände. Aber viel mehr noch die inneren Umstände. […] Er ist interessiert an Ihnen.“ ⁽³⁸⁾

Während Finn also zu einer Art Autor mutiert, entwickelt sich Josef zu einer Art Zuschauer.

Am 16. Juli 2006 hält Dea Loher eine Rede, in der sie von ihren persönlichen Erfahrungen in Afghanistan spricht. Es ist ausgerechnet die Rede zum Empfangen des Bertolt-Brecht-Literaturpreises.

Loher war in Kabul unter anderem an einem Theaterworkshop des Goethe-Instituts beteiligt. Afghanischen Studenten sollten gemeinsam ein eigenes kleines Stück entwickeln. Es kam ein Plot zustande, der um einen Bauern namens Hodscha kreist. Diesem gehen auf dem Nachhauseweg zuerst sein Mehl und dann sein Esel verloren. Nun hat er Angst, den Weg nocheinmal abzusuchen, denn, so sagt er: „Ich habe schon mein Mehl und meinen Esel verloren, was soll ich tun, um nicht auch noch mich selbst zu verlieren?“ ⁽³⁹⁾ Dea Loher betont, dass diese Frage die Studenten immer wieder beschäftigte.

Die Verwandtschaft zwischen Hodscha und den Figuren in Diebe ist offenkundig: Obwohl diese sich in einem völlig anderen Kulturkreis bewegen, bringt Hodschas Geschichte genau das seltsame Gefühl – die seltsame Resignation, die seltsame Komik – zum Ausdruck, das sie auf ihrem Weg durchs Stück stets begleitet. Aus völlig alltäglichen Problemen und Verlusten werden plötzlich Ängste, die den eigenen Körper unmittelbar betreffen und ins Übernatürliche weisen. Vom Blitz getroffen (und vom Partner im Stich gelassen) zu werden ist sicherlich eine Urangst. Die übernatürliche Wirkung der Konfrontation mit dieser Angst ist Lindas magnetischer Finger. Nach der Trennung von Thomas – eine weitere Angstsituation – findet Monika sich mit einer Kugel im Kopf wieder. In Diebe hat sich die Angst vor einer übernatürlichen, an Aberglaube erinnernden, Konsequenz des eigenen Tuns und Waltens zu großen Teilen also bereits als berechtigt erwiesen: Zwischen Ursache (Trennungsschmerz) und Wirkung (Kugel im Kopf) hat sich eine Lücke aufgetan, die keine Kausalverknüpfung überbrücken kann (schließlich wird die Kugel ja nicht etwa von Thomas oder von Monika selbst in ihren Schädel befördert, sondern sie taucht dort urplötzlich einfach auf).

Doch zurück zu Dea Lohers Rede, der zufolge sie aus Afghanistan mit einem noch nie gekannten Gefühl der Leere zurück kehrte:

„Ja, man kann die Situation in Afghanistan analysieren, man kann sie sich verstehbar und verständlich machen; man kann sich an Zahlen und Fakten halten, aber das, was als Eindruck dahinter steht, das kann man – so ist meine Erfahrung – kaum, gar nicht vermitteln: die Sinnlosigkeit. Ich hatte zwischendurch Gefühle der Apathie, der Hilflosigkeit, der Wut. Aber vorherrschend war das der Sinnlosigkeit allen menschlichen Tuns, der Sinnlosigkeit des Lebens. Ihr fühlte ich mich ausgesetzt wie nie und nirgends zuvor.“ ⁽⁴⁰⁾

Man kann behaupten, Dea Loher beschreibt hier eine Sprachkrise, die mit der des Briefs von Hofmannsthal vergleichbar ist: Persönliche, eindrucksvolle Erlebnisse (die bei Dea Loher stark in einen politischen Hintergrund eingebettet sind) führen zu der Erkenntnis, dass Sprache nicht fähig ist, diese so gewonnenen Eindrücke jemals zu vermitteln. Die Konsequenz ist eine Lücke, eine Leerstelle (wie die zwischen Ursache und Wirkung), eine Frage ohne Fragezeichen, die durch keine Erklärung auszufüllen ist.

Während in Brechts Stücken meist noch verhältnismäßig deutlich darauf hingewiesen wird, wie der Zuschauer die Lücken mit Sinn anzureichern hat (man denke nur an die Parabel des kaukasischen Kreidekreises, für sich genommen), scheint bei Loher die Lücke gerade mit einem Gefühl für die Sinnlosigkeit menschlichen Handelns gefüllt werden zu sollen: „Sinnlosigkeit, das ist die Lücke, die auch ein Gott immer offen läßt. Und dahinter: das Nichts. Der Abgrund des Nichts.“ ⁽⁴¹⁾

Doch ginge es Dea Loher einzig und allein um diese Lücke, dann wären ihre Stücke wirklich rein pessimistischer, rein resignativer Natur. In Das letzte Feuer, das 2008 uraufgeführt wurde, sind diese Elemente weit stärker vertreten und werden auch deutlicher mit Kriegserfahrungen in Verbindung gebracht: Der Kriegsheimkehrer Rabe leidet unter einer extremen Form der postraumatischen Belastungsstörung, die ihn unter anderem dazu verleitet, seine Fingernägel bis auf die Knochen abzufeilen. An einer zentralen Stelle im Stück berichtet er:

„Die Wörter – die Worte – das ist außen. Woher kann ich wissen – was der andere versteht. – Da sind meine Eindrücke, und Gedanken, und Erinnerungen, und – die Gefühle. Aber welche Wörter gehören zu diesen Gefühlen. – Ich weiß nicht mehr, manchmal, wie das alles zusammenpasst. Wo die Wörter zu Worten werden, und mit mir übereinstimmen, wo gehört was hin.“ ⁽⁴²⁾

Was in Das letzte Feuer geäußert und dargestellt wird hat also einen viel vordergründigeren Bezug zu Dea Lohers eigener 'Sprachkrise' als Diebe. Bemerkenswert ist, in welch enger Verbindung auch hier politische und sprachliche Krisen stehen – ja sich einander sogar zu bedingen scheinen. Deshalb ist es wohl auch bezeichnend, dass die einzige Figur aus Diebe, die in ihrer Verzweiflung und 'Ausgesetztheit' dem Figurenensemble aus Das letzte Feuer auch nur nahe zu kommen vermag, der 'Dichter' Finn ist. Die restlichen Figuren in Diebe zeigen im Vergleich hierzu allesamt eine Entwicklung an – oder zeigen zumindest, dass auch Dea Loher sich von ihrem eigenen 'Schock' ein wenig erholt zu haben scheint. Denn schon in ihrer Dankesrede für den Brecht-Preis fährt sie über die Möglichkeiten der Sprache fort:

Einer der Hauptantriebe meines Schreibens ist gleichzeitig der Impuls und Handlungsmotiv für viele meiner Figuren: ein Gedächtnis schaffen, Dinge dem Vergeßen [sic!] zu entreißen, sich zu erinnern, und dadurch eine Zukunft zu haben. […] Schreiben, das heißt, Zusammenhänge suchen, Erklärungen, Hypothesen, auf der Suche nach der verlorenen Wahrheit manchmal, aber diese Suche wird dann wertvoll, wenn sie sich von der Realität abfedert und Räume öffnet, die es so nur in der Sprache gibt und die unsere Wirklichkeit erweitern. ⁽⁴³⁾

Mit Diebe scheint es Dea Loher gelungen zu sein, diese Absicht weitaus subtiler und vielschichtiger umzusetzen als beispielsweise in Das letzte Feuer. ⁽⁴⁴⁾ Die unterschiedlichen Gesellschaftsschichten, die unterschiedlichen Situationen, die unterschiedlichen Lebensentwürfe, Anekdoten und Erlebnisse, von denen die Figuren dieses großen Ensembles erzählen oder die sie zu bewältigen versuchen – das alles sind Situationen, wie sie gegenwärtig überall in Deutschland auftreten bzw. auftreten können. Es werden also Erinnerungen an die heutige Zeit festgehalten. Anstatt, wie Brecht, eine 'veränderbare Welt' zu inszenieren, zeigt Dea Loher eine 'zu erinnernde Welt' auf. Und der letzte, der finale Schritt, weist dann in die Sphären der Phantasie und der sprachlichen Schöpfungskraft: der magnetische Fingerdeut in eine ungewisse Zukunft.

In einer der hoffnungsvolleren Szenen (mit dem freundlichen Titel „Freunde 1“) liest Linda Rainer ein Gedicht vor, das sie in Finns Schuh gefunden hat. Es ist auf Spanisch. Rainer beschwert sich zunächst, dass er kein Wort verstehen kann. Linda versucht, ihn dazu zu bringen, dennoch einfach hinzuhören: „Na und, ich kann auch keine Fremdsprachen, aber ich bemühe mich wenigstens.“ Rainer fordert Linda heraus, indem er fragt, was das Gedicht denn bedeute. Linda muss zugeben, das sie es auch nicht verstehen kann. Rainer fühlt sich dadurch zunächst bestätigt: „Also. Das hilft uns überhaupt nicht weiter.“ An diesem entscheindenen Punkt entgegnet Linda: „Hören Sie denn nicht, wie das klingt. Hören Sie zu, hören Sie, wie das klingt … wiederholt ein paar Worte… Das könnte man singen.“ Eine kurze Pause folgt, Rainer scheint aufmerksam hinzuhören. Dann schließlich gibt er zu: „Ja doch, jetzt höre ich es auch. Ich höre es.“ Linda geht aus diesem kleinen dramaturgischen Vorgang als 'Siegerin' hervor: Sie hat Rainer überzeugt, dass man jede Sprache verstehen kann – wenn, ja wenn man nicht stur nach ihrem Sinngehalt fragt, sondern auf ihre Melodie zu hören lernt. ⁽⁴⁵⁾

Von einem Blitz getroffen zu werden ist ein äußerst seltenes Ereignis. Dennoch erzählt auch Monika in Szene 29, sie sei von einem Blitz getroffen worden. Doch im Gegensatz zu Linda meint sie das nicht im wörtlichen, sondern lediglich im metaphorischen Sinn: „Ich denk, mich trifft ein Blitzschlag.“ ⁽⁴⁶⁾ Das ist schon weitaus weniger selten.

Als Linda vom Blitz getroffen wurde, rannte sie in dunkler Nacht auf einem Feld. Sie wurde „kurz“ Ohnmächtig, ging dann weiter zum Auto, in dem ihr Ex-Ehemann Rainer auf sie wartete. Der neue Rainer – der, dem sie das alles erzählt – ist erstaunt über die Tatsache, dass ihr Rainer sie damals im Stich gelassen hat: „Ohne dich, er ist zum Auto gelaufen, er hat alles stehen und liegen lassen, er hat dich liegen lassen, er hat sich in Sicherheit gebracht, ohne dich.“ ⁽⁴⁷⁾ Linda will das anders sehen: Rainer habe ja nach ihr gerufen. Linda wurde im Stich gelassen, doch sie macht sich etwas anderes vor. Dementsprechend macht ihr auch der Blitzschlag nicht allzu viel aus: „Seither habe ich den magnetischen Finger. Sonst ist nichts geblieben.“ ⁽⁴⁸⁾

Monika wird von ihrem Chef entlassen – und nun kann sie sich nichts mehr vor machen. Dementsprechend macht dieser metaphorische Blitzschlag ihr viel mehr aus als Linda der tatsächliche: „Da hab ich gemerkt, dass ich kein Individuum bin.“ ⁽⁴⁹⁾

Hier findet sich also wieder ein Moment, in dem eine Figur die Selbstentfremdung, die sie erfahren hat, ganz explizit ausspricht. Doch, wie die anderen Figuren in Dea Lohers Stück, zieht sie hier keinen Schlussstrich, sondern fährt unmittelbar fort: „Aber die Nerven bewahren, und zeigen, dass man Humor hat, auch in kritischer Situation.“

Kürzer als in diesem letzten Satz – oder besser: Satzfragment – kann man die Grundton des Stückes nicht auf den Punkt bringen. ⁽⁵⁰⁾

Claudio, Oktober 2011

Primärliteratur

Loher, Dea: Das letzte Feuer. Land ohne Worte. Zwei Stücke. Frankfurt am Main 2008.
Loher, Dea: Diebe. Frankfurt am Main 2010.
Loher, Dea: Rede zur Verleihung des Bertolt-Brecht-Preises am 16. Juli 2006 in Augsburg.
(Abgerufen am 09.09.2011 unter Brecht_Rede_Dea_Loher.PDF.)

Sekundärliteratur

Becker, Peter von: Vom Geheimnis der Farce. In: Der Tagesspiegel. Berlin 17. Januar 2010.
(Abgerufen am 09.09.2011 unter vom-geheimnis-der-farce.)
Eco, Umberto: Das offene Kunstwerk. Frankfurt am Main 1990.
Kämpf, Simone: Gelächter im swingenden Schaufelrad. In: Die Tageszeitung. Berlin 19. Januar 2010.
(Abgerufen am 09.09.2011 unter Gelächter im swingenden Schaufelrad.)
Klotz, Volker: Geschlossene und offene Form im Drama. München 1999.
Rademachers, Guido: Swing und Schicksalsdunkel. Publikumsgespräch zu Dea Lohers Diebe.
(Abgerufen am 09.09.2011 unter publikumsgespraech.)
Stegemann, Bernd: Lektionen 1. Dramaturgie. Berlin 2009.

Fußnoten

(9) Eco (1973), S. 31.

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