Dr. Christian Schwarz
SCHMIDT & NICHOLSON, Seducers
Anmerkungen zur Figur des Verführers bei J.D. Salinger

I

1952, nach der Veröffentlichung der "Nine Stories", macht sich der Kritiker Gilbert HIGHET Gedanken über die bei SALINGER so häufig auftretende Figur eines "dünnen, nervösen, intelligenten Wesens, das am Rand eines Nervenzusammenbruchs steht" und das man in verschiedenen Phasen seines Lebens sehe, als Kind, als Jugendlichen, als ziellosen jungen Mann in seinen Zwanzigern. Es ist klar, dass er damit etwas ausspricht, wovon auch der Kritiker Alan BARTH aus dem gleichen Anlass gesprochen hatte; er hatte die Befürchtung geäußert, dass SALINGER in Gefahr sei, ein Autor mit definitiven und letztendlich enttäuschenden Grenzen zu werden.

Dass dieser "nervous young man" (in dem Warren FRENCH den Autor selbst zu erkennen glaubt) auch als Verführer auftreten kann, ist eine der Leseerfahrungen, die man bei der Lektüre von SALINGERs Texten machen kann.

II

Unter "Verführer" soll jemand verstanden werden, der jemand anderen zu einer bestimmten Handlung oder Denkweise bringt, die dessen ursprünglichem Willen nicht entspricht, der diese Veränderung jedoch ohne Gewaltanwendung erreicht, oder jemand, der eine Haltung erkennen lässt, die dergleichen bewirken könnte. Die entsprechenden Situationen haben meist mit körperlicher Nähe (auch vorgestellter) zu tun.

Oxford Advanced Learner's Dictionary, Oxf. 2000
		
seducer			A person who persuades s.b. to have sex with him
		
seduce			to persuade sb to have sex with you, especially 
			sb who is younger or has less experience than you
						
			sb into sth. (into doing sth. to persuade
			sb into doing sth. they would not usually agree to
			do by making it seem very attractive
		

III Seymour in "A Perfect Day for Bananafish"

I dream of a Ledaean  body...
and it seemed that our two natures blent
into a sphere of youthful sympathy ...

					William Butler YEATS, Among
					school children
					

Der ernsteste Verdacht der Verführerschaft fällt (und fiel natürlich sofort) auf den Seymour der Short Story "A Perfect Day for Bananafish". Gleiches argwöhnte die US-Kritik bei Sergeant X in "For Esmé with Love and Squalor". Ist Seymour der aus dem Krieg heimgekehrte Sergeant?

Seymours Kriminalisierung wird verursacht durch seinen Kuss auf die Fesseln der kleinen Sybil Carpenter und den Ausruf Seymours "mischt Erinnerung mit Begierde" bei der Nennung des Namens einer Freundin von Sybil.

Was bewegt Seymour bei dem Zusammentreffen mit Sybil am Badestrand?

Ein Gefühl innerer Verbundenheit mit dieser Story, eine Art Ehrfurcht ihr gegenüber, hindert den Schreiber vorliegender Anmerkungen daran, den zahlreichen Interpretationen des "Perfect Day" einen weiteren Versuch hinzuzufügen. Stattdessen möchte er vorschlagen, sich den kurz vor und kurz nach dem Ende des zweiten Weltkriegs liegenden Abschnitt in SALINGERs Leben vor Augen zu führen.

Der damals Fünfundzwanzigjährige durchlebt und überlebt den Angriff der Allied Forces auf dem Kontinent vom D-Day an; er wird erschüttert durch die Schrecken der Schlacht im Hürtgenwald und erleidet nach dem erfolgreichen Vorstoß der US Army durch ganz Süddeutschland und der Niederwerfung der Deutschen Wehrmacht eine Phase der Depression, die in einem Nervenzusammenbruch endet. Dokumentiert wird dies im Military Hospital von Nürnberg. Nachdem er bereits in Frankreich als Mitarbeiter des amerikanischen militärischen Geheimdienstes die Gegenseite kennengelernt hatte, durch seinen Auftrag, französische Kollaborateure zu verhören, kommt er in Nordbayern (Gunzenhausen, wo er in der sog. "Villa Schmidt" wohnt) in Berührung mit Nazifamilien: sein Sergeant X liest "Zeit ohne Beispiel" von Joseph GOEBBELS, sein Seymour Glass macht unter Umständen hier mit dem der Lyrik von Rainer Maria RILKE Bekanntschaft, den er in "A Perfect Day" als den größten zeitgenössischen Dichter preist. Nach seiner Entlassung aus der Armee, von ihm gewünscht und mit gesundheitlichen Ursachen von den Psychiatern begründet, liiert sich der Autor mit einer jungen Deutschen, die er bald heiratet, mit der er in die USA zurückkehrt und die sich alsbald wieder von ihm scheiden lässt. Mit dieser jungen Frau, Sylvia Welter, hatte ihn vor allem, nach eigenem Bekunden, die gemeinsame telepathische Begabung verbunden. SALINGERs Auffassung vom Krieg, wie sie sich in seinen bisherigen Stories für die Slick Magazines gespiegelt hatte, erscheint nur von Grund auf verändert; dies bezeugen seine nach Kriegsende verfassten Erzählungen.

Es sollte also klar sein, dass der Seymour des "Perfect Day" seinem Autor mindestens ebenso ähnlich ist wie dem Sergeanten X.
Ebenso klar entspricht Seymour dem Bild, das Gilbert HIGHET von den nervösen jungen Männern SALINGERs zeichnet, und ebenso klar der Definition des "Verführers"; genau so widerspricht sein Verhalten den Maßstäben einer puritanisch getönten Moral und der ihr gemäßen Literaturkritik. Jedoch erscheint es wichtiger, die Ursachen für seine Annäherung an Sybil zu verstehen. Das Mädchen verkörpert für ihn das Unschuldig-Schöne - allerdings in einem gegenüber dem aus calvinistischen Anschauungen geborenen Innocence-Begriff veränderten Sinn. Diese Veränderung ist durch das Erleben einer "Zeit ohne Beispiel", eines bis dahin unvorstellbar grausamen Krieges verursacht worden. Die materiellen, kulturellen, physischen und psychischen Verheerungen, die Missgeburten des Neides und des Hasses, der Ideologien und Verirrungen bringen eine Sehnsucht nach dem Unversehrten hervor, das als kaum für möglich zu haltende Heilung angesehen werden kann. Im Vergleich der Versenkung in den jugendlichen Körper nach dem Erleben zerfetzter Körper im Krieg mit William Butler YEATS' Meditation "Among School Children" erweist sich die unterschiedliche Qualität des Schönheitserlebnisses (die sprachliche Saloppheit der Darstellung beim Erzähler und die metaphorische Konzentration beim Lyriker einmal außer Acht gelassen). YEATS sieht das Unvergängliche der sich wandelnden Formen als Paradox, das sich mit dem Blick auf den geschaffenen Artefakt als "great rooted blossomer" im Symbol aufheben kann, seine Sicht geht zurück auf die Ledäischen Körper und umfasst dabei doch das Zukünftige mit. Bei SALINGER dominiert das Abrupte der neuen Möglichkeit, die als Schock den Betrachter erfasst und, wie die Story zeigt, zerstören kann, der andere Zerstörungen überlebt hat.

IV Uncle Wiggily Walt

Connecticut in SALINGERs short Story ist nicht die New-England-Idylle, die sich der europäische Leser vielleicht vorstellen möchte, sondern eine entmenschende, die Mittelklasse uniformierende Suburbanität von New York City. Das Gegenbild dazu besteht in der Erinnerung der im Lauf des geschilderten Nachmittags zunehmend alkoholisierten Eloise Wengler, einer frustrierten Ehefrau mit einem Kind, an ihre von Lebensfreude durchwärmte Jugendzeit, für die eine Art männlicher Gutenachtgeschichten-Fee, das Kaninchen Wiggily, stellvertretend ist. Ihr "Verführer zum Guten" in jenen Tagen war Walt Glass, der später bei einem absurden "G.I.-Unfall" ums Leben kommen sollte. Er weckte Frohsinn und Humor in Eloise zum Leben, er war für sie "der einzige Junge von denen, die ich kennenlernte, der mich zum Lachen bringen konnte." Walts Einfluss auf die junge Frau reicht bis in ihr gegenwärtiges Leben mit all seiner Verzweiflung. Bis sich die Erinnerung als Möglichkeit zur Selbstbesinnung und damit auch zur Revision des Verhältnisses Eloises zu ihrer Tochter Ramona eröffnet, ist ihre Haltung - oder ihr Mangel an Haltung - vom Selbstmitleid sehr wesentlich bestimmt. An dem Punkt, wo sich diese Haltung zu verändern beginnt, vollführt die Frau eine einzigartige körperliche Bewegung, die der Autor "a bump and a grind" nennt. Diese aus dem Slang entlehnte Bezeichnung beschreibt ein Wedeln mit dem Hinterteil und eine ansschließend rasche Vorwärtsbewegung des Beckens, eine Körpergeste, die von burlesken Tänzern und Stripperinnen ausgeführt wird. Diese Bewegung könnte als - befreiende - Andeutung der Selbstentblößung, den Beginn einer ehrlichen Selbsteinschätzung symbolisierend, gedeutet werden (wie es Peter FREESE tut). Es könnte aber auch eine derjenigen "quixotic gestures" sein, die Eloise an Walt so schätzte, weil sie gute Laune vermittelten.

In der an die Dialoge begleitenden Gesten besonders reichen Kurzgeschichten sollte das semantische Bezugsfeld, das zwischen "Wiggily" und " a grind and a bump" angelegt ist, etwas mehr beachtet werden, als dies bislang geschehen ist. "Wiggle" bezeichnet als Nomen wie als Verb "kleine seitliche oder Auf- oder - Abwärtsbewegungen des Körpers" bzw. deren Ausführung; der Name des Kaninchens ist aus diesem Wort diminuitivisch abgeleitet, so dass der Gebrauch als Kosename nahegelegt wird. In der vergröberten Form des "grind and bump" wird die in "Wiggily" konzentrierte Erinnerung an eine gute Zeit, und damit an die für Eloise wichtigste Person jener Tage, Walt, in die Gegenwart mit ihrer Frustration übertragen und dabei gewissermaßen pervertiert. Die Erinnerung enthält, indem sie auf die jetzige Situation der jungen Frau in ihrem äußerlich geordneten, innerlich tristen Alltag hin konkretisiert und wiederum in einer Geste zusammengefasst wird, Selbsterniedrigung in Form einer obszönen Körperbewegung. Ein erotischer Aspekt der Erinnerung an Walt könnte dabei von Anfang an mitschwingen. Ihab HASSANs (von FREESE zurückgewiesene) Vermutung, Ramona könne das illegitime Produkt der Jugendfreundschaft sein, ist in diesem Zusammenhang nicht ganz unerheblich. Die besagte Körpergeste wäre nämlich, wenn HASSANs Vermutung zuträfe, auch eine Form des Vorwurfs gegenüber dem realen Verführer Walt. Auch Eloises bis zum Schluss der Story hartes, unangenehm-unangemessenes Verhalten gegenüber ihrer kleinen Tochter wäre dadurch substantiierender erklärbar. Als exotische Erinnerung gleich welcher Art und Tendenz oder einfach als Anspielung auf Erlebtes wäre die Körperbewegung Eloises jedenfalls etwas anderes als die Einleitung zu einem act of purification, als die sie FREESE ansieht.

Erotische Implikationen werden von SALINGER bekanntlich immer sehr dezent behandelt, ihre Wirkungen sozusagen subkutan vermittelt. Dies könnte auch an dieser Stelle der Fall sein. Als Beispiel für eine solche Art der Vermittlung sei die Formulierung "too damn long between two drinks" erwähnt, die in "Franny" vorkommt. Das Lektorat der Kurzgeschichte hatte vom Autor etwas mehr Klarheit des Textes darüber verlangt, ob Franny schwanger sei oder nicht. SALINGER spricht in seiner Antwort von zwei stärker erläuternden Varianten, die er diesbezüglich in petto habe, die aber "too obvious" seien, er bestehe deshalb auf der genannten Formulierung.

Dafür, dass "wiggily" erotisch konnotiert ist, spricht auch die von Eloise zitierte Anwendung des Wortes auf ihren Knöchel (der verstaucht war); Walt hatte ihn "poor uncle Wiggily" genannt. FREESE hat im Anschluss an John RUSSELLs Aufsatz "Salinger's Feat" die meisten derjenigen Stellen im Erzählwerk aufgezählt, an denen Beine, Füße und Knöchel eine Rolle spielen - in "A perfect Day" und "For Esmé" sind sie eindeutig erotisch aufgeladene Körperzonen -, die entsprechende Erinnerung Eloises jedoch nicht aufgegriffen.

Walt war aber offensichtlich auch ein "Verführer durch Erzählen" - nicht durch das Erzählen der Geschichte wie John Gedzudski in "The Laughing Man" - sondern wie Seymour in "A Perfect Day" oder Franklin in "Just before the War with the Eskimos" durch kuriose, das Absurde streifende Erzähleinfälle in kurzen Situationen ("quixotic gestures"). "Er konnte es" (nämlich Eloise zum Lache bringen) "wenn er mit ihr sprach. Er konnte es am Telefon. Er konnte es sogar brieflich", erklärt die junge Frau ihrer Freundin, bevor sie ihr einige Beispiele von Walts groteskem Humor gibt, dabei spürbar ganz im nachhaltigen Bann des toten Freundes. "Und das Schönste daran war, dass er überhaupt nicht komisch sein wollte - er w a r einfach komisch." Walts Einfluss auf Eloise beruht offenbar auf zweierlei: er stellt die Welt des Faktischen, der Notwendigkeit, damit zugleich die normierte Mittelklassen-Konsum-Patrioten-Gesellschaft, auf den Kopf, indem er ihr die Welt der spielerischen Phantasie als Lebens-zeichen des Individuellen entgegenhält. Und: er entspricht durch eben dieses Spielerische dem kindlich-naiven Wesen seiner Partnerin, die auch jetzt noch, wie aus der Art ihres Trauerns ersichtlich wird, etwas Kindhaftes an sich hat. Sie erkannte und erkennt Walts mögliche Absicht nicht, aber sie hat ihn als Menschen verstanden, der er war. "Es war nicht immer, was er sagte, sondern wie er es sagte. Du weißt ja." Eloise wurde durch Walt nicht nur zum Lachen gebracht, sondern war ihrerseits verstanden worden, ein Glück, das ihr danach niemals mehr zuteil wurde. Sein Tod wird durch einen Unfall verursacht, der ebenso absurd war, wie seine Einfälle es gewesen waren: er stirbt, als ein Ofen explodiert, den er verpackt, weil ihn sein Vorgesetzter als Souvenir aus dem Krieg in die Heimat versenden will. Der Symbolgehalt dieses Bildes? Das steht auf einem anderen Blatt. -

Verführung durch Verständnis, das die Verführte anderwärts nicht erhält: ein Fall von Dialektik. Dass SALINGER auch außerhalb der Kunst sich auf diese Kunst versteht, zeigt seine Biographie, zeigen die Berichte über ihn als Gesprächspartner, Telefonpartner, Briefpartner.

V Esmé and the Sergeant

Das Kind bei SALINGER ist nicht nur Retter, sondern auch Opfer, wie Peter FREESE feststellt. Opfer ist Ramona in "Uncle Wiggily in Conneticut" ("connection cuts") bis zum Ende der Kurzgeschichte, wo ihre Mutter Eloise ihr Fehlverhalten einzusehen beginnt (und doch abschließend die Frage stellt: "Ich war ein hübsches Mädchen, nicht wahr?"), Retter ist das Kind Esmé in "For Esmé With Love and Squalor", der annerkanntermaßen besten Kurzgeschichte über den Krieg, gerettet wird der Sergeant X, in den sich der Ich-Erzähler des ersten Teils der Short Story in deren zweiten Teil "verwandelt", aus der Depression, in die ihn das Durchleben des letzen Kriegsjahres gestürzt hat. Doch vor der Rettung (und vor der Invasion in der Normandie) steht die Bewunderung, und allein um diese soll es hier gehen. "For Esmé" ist die Widmung einer Geschichte, die der Autor einer Dreizehnjährigen zu schreiben versprochen hat.

Die Stimmung, aus der heraus die Begegnung mit dem Mädchen stattfindet, wirkt sorgfältig vorbereitet: Trostlosigkeit der soldatischen Männerwelt bei gleichzeitiger nervlicher Angespanntheit in Erwartung des D-Day im Camp, dazu Sehnsucht nach Familie und Heimat, signalisiert durch das Kratzen der Schreibfedern auf dem Papier der Briefe nach Hause, Devonshire-Regen, dann ein schmuckloser Kirchenraum, darin die Probe eines Kinderchors. Der Erzähler empfindet die Wirkung, die der Chorgesang auf ihn hat, als "Zauber". Das Mädchen fällt dem Erzähler sofort auf: seine Haltung sticht von der der anderen ab, ihre Stimme ist besser als die der Mitsängerinnen, anders als diese scheint sie sich das Publikum mit-zudenken. Hervorgehoben werden ihr gerades, aschblondes Haar, ihre hohe Stirn und die hochmütigen Augen, die "das Publikum zu zählen" scheinen, vermerkt wird ein "damenhaftes" Gähnen mit geschlossenem Mund, auf ein gewisses Gelangweiltsein hindeutend. Waren die Kennzeichen der Elite schon hier unüberseh bar, so treten sie in dem Gespräch, das sich nach der Probe in einer Teestube beim zufälligen Zusammentreffen von Kind und Sergeant zwischen beiden entwickelt, noch klarer hervor. Das Mädchen eröffnet die Unterhaltung, der ein gegenseitiges Zulächeln vorausgegangen war, indem sie "mit beneidenswerter Haltung" (und trotz der Anwesenheit ihrer Erzieherin und ihres kleinen Bruders, eines "geborenen Teufelskerls") am Tisch des Erzählers erscheint und ihn mit der als Frage formulierten Feststellung "Ich hatte geglaubt, Amerikaner verabscheuen Tee?" überrascht. Als die Schülerin sich zu ihm setzt, zeigt sich der Gesprächspartner wiederum von der geraden Haltung der "jungen Dame" beeindruckt. Sie steuert fortan das Gespräch, das immer wieder einmal durch ihren jüngeren Bruder unterbrochen wird, und der Erzähler passt sich ihrer im Ausdruck sehr erwählten, "very British" wirkenden Rede an, indem er seine (fast durchweg in indirekt wiedergegebenen) Antworten im verständnisvollen Understatement liefert und ihr die Gesprächsführung nahezu völlig überlässt. Als er sich ihr namentlich vorstellt, nennt sie nur ihren Vornamen, die Nennung ihres adeligen Familiennamens möchte sie auf später verschoben wissen. Der Grund für ihre gehobene, bisweilen noch nicht ganz gelingende Ausdrucksweise wird Erzähler wie Leser erahnbar, als sie mitteilt, dass ihre Mutter gestorben und ihr Vater in Nordafrika gefallen sei; sie scheint sich darum zu bemühen, ihrem kleinen Bruder ein Vorbild zu sein, indem sie sich erwachsener gibt, als sie ist; ihre Sprache ist Ausdruck einer Anstrengung, eine neue Ordnung in das Leben der Familie zu bringen, einer "Rest"-Familie.

Warren FRENCH fragt sich, wie bewusst es SALINGER war, dass er in dieser Kurzgeschichte der Selbstdisziplin seinen Tribut zollte, die in der besten Tradition der britischen Aristokratie steht. Das war 1973 oder 1976 sicherlich noch in anerkennender Erinnerung an die Leistung des britischen Volkes im Kampf gegen Hitlerdeutschland geschrieben, ein Element, das im ersten Teil der Erzählung unübersehbar mitschwingt. Der Blick auf den Text, wie er soeben referiert wurde, lässt jedoch unschwer eine ganz allgemeine Bewunderung für das Aristokratische, das Esmé verkörpert, erkennen, eine Bewunderung, die von der äußeren bis weit in die innere Haltung des Mädchens reicht, und aus der heraus ihre Gestalt konzipiert wurde; ihrer Selbstdisziplin gilt nur ein Teil dieser von Erstaunen begleiteten Bewunderung, die gerade durch das Underscoring des Parlandotons noch einmal verstärkt wird. Als sich Esmé verabschiedet (sie bringt anschließend ihren Bruder Charles dazu, sich vom Erzähler persönlich zu verabschieden, und zwar mit einem Kuss - Erziehungserfolg und stellvertretende Handlung in einem!), erlebt dies der Sergeant als "merkwürdig rührenden Augenblick."

Dass Bewunderung für das Aristokratisch-Elitäre ein wesentliches Textmerkmal ist, zeigt die negative Reaktion einiger US-amerikanischer Kritiker der Story. Mit den Zügen des Besonderen ausgestattet, tritt Esmé in die Reihe der hochbegabten Kinder und Jugendlichen, die wir aus SALINGERs Erzählwerk kennen, der Phoebes, und Allies, der Seymours, Zooeys, Frannies und Teddies.

Die junge Engländerin ist aber nicht nur bemüht, erwachsen zu sein, um ihrer schwierigen familiären Situation gewachsen zu sein, sondern sie sieht offenbar auch, dass diese Situation Isolation bedeuten wird und strebt deshalb Gesprächskontakte an. Dass die Soldaten einer befreundeten, aber doch fremden Nation als Objekt der kindlichen Neugier am ehesten in Frage kommen, zumal sie die gleiche Sprache sprechen, ist natürlich; freilich gehört auch etwas Mut dazu, sie anzusprechen, aber gerade dies kann gestärktes Selbstvertrauen vermitteln; das Mädchen möchte - darin schon sehr bewusst handelnd - ihre "Sozialkompetenz" überprüfen ("Sie sind mein elfter Amerikaner", sagt Esmé zum Erzähler, von den meisten sei sie allerdings ziemlich enttäuscht). Sie glaubt eine gewisse Rohheit, bedingt durch einen Mangel an Intelligenz, an ihnen zu erkennen. In diesem Streben nach Selbstvergewisserung ("ich bin nicht gerade sehr sozialbel") treffen sich die Interessen der Gesprächspartner: als das Gespräch auf den bürgerlichen Beruf des Soldaten kommt, zeigt sich, dass auch der Sergeant auf der Suche nach Bestätigung ist, da er erst am Anfang einer Schriftstellerlaufbahn steht. Esmé bittet ihn, eine Geschichte für sie zu schreiben, eine Geschichte voll "Liebe und Unrat" (mit Letzterem scheint sie Abenteuerspannung zu meinen), und der Erzähler verspricht ihr, dies zu tun, obwohl er noch nie eine Geschichte f ü r jemanden geschrieben habe.

Der Leser bemerkt, dass das gegenseitige Verständnis sehr stark auf dem Sinn für sprachlichen Ausdruck beruht, eine Fähigkeit, die Esmé an ihrem gefallenen Vater hervorhebt. In gewisser Weise beginnt der Erzähler die väterliche Rolle zu übernehmen. Was Esmé nur ahnen kann, der Leser aber aus dem Anfang der Story weiß, ist, dass der Soldat auch unter den Soldaten eine Sonderstellung einnimmt, sich zumindest in einer solchen sieht. Esmé spricht ihren Eindruck auch aus: "Für einen Amerikaner scheinen Sie ziemlich intelligent zu sein." "Ich trat einzig deshalb an ihren Tisch, weil ich fand, Sie sähen enorm einsam aus. Sie haben ein enorm sensibles Gesicht."

Man könnte also von Interessengemeinschaft oder von einer Wahlverwandtschaft zwischen Alt und Jung sprechen. Aber wie in den "Wahlverwandtschaften" gibt es auch hier eine erotische Komponente - und in einiger Hinsicht auch eine Verführung. Kurz vor dem ersten Abschied der Gesprächspartner voneinander kommt es zu einer "reizenden kleinen Verführung", wie es der Ich-Erzähler nennt: "Sie machte keine Anstalten, meinen Tisch zu verlassen, vielmehr kreuzte sie einen Fuß über den anderen, blickte nach unten und brachte alle ihre Zehen in eine gerade Linie ... sie trug weiße Söckchen, und ihre Knöchel und Füße waren allerliebst. Plötzlich sah sie mich an. 'Hätten Sie es gern, wenn ich Ihnen schriebe?' fragte sie, und ein wenig Farbe stieg in ihr Gesicht. 'Ich schreibe enorm artikulierte Briefe für ein Mädchen meines ...'"

Wieder einmal sind Füße das Vehikel der erotischen Stimmung (Esmés Gelenke und Hände werden schon einmal in der Geschichte erwähnt), wie so oft bei SALINGER. Signalisierten die Füße Esmés durch ihre Stellung zuvor nur ihre Kommunikationsbereitschaft, so sind sie jetzt zum Gegenstand der Bewunderung geworden. Und worin besteht die "Verführung"? Esmé sagt, nachdem der Sergeant ihr Namen, Rang, Kennmarke und Feldpostnummer aufgeschrieben hat, sie werde ihm zuerst schreiben, um ihn nicht "zu kompromittieren." Auch wenn sie das Wort nicht ganz richtig gebraucht (hier übrigens zum zweiten Mal, dem ein drittes folgen wird), so enthält es doch ein Quentchen von dem, was an Anstößigem in der Gesprächspartnerschaft der beiden gesehen werden kann: die gegenseitige Anziehung, die beide verspüren und die im Hinblick auf die Minderjährigkeit der Partnerin etwas Unangemessenes bedeuten kann.

In der mit Bestimmtheit geäußerten Bereitschaft Esmés, als erste zu schreiben, liegt ein Erfolg des Sergeanten, der allerdings erst durch die Einbeziehung des realen Erzählers an Gewicht gewinnt; für den mit SALINGERs Biographie Vertrauten wird dieses Detail jedoch aus dem Lektüreeindruck nicht wegzudenken sein: Es gehört zu SALINGERs Methode, eine Beziehung anzubahnen, dass er dies meist brieflich tut. Seine Briefe an Oona O'Neill, der späteren Frau Charlie CHAPLINs, erregten einen kleinen Skandal in Oonas Bekanntenkreis, mit Joyce MAYNARD stand er wochenlang in brieflichem Kontakt - nachdem er ihr auf einen von ihr verfassten Artikel unbekannterweise geschrieben hatte -, bevor es zum ersten Zusammentreffen kam, mit der Journalistin EPPE verfuhr er ähnlich, die junge Witwe eines Schauspielers schrieb er an, bevor sie mit ihm eine kurze Zeit "very very private" wurde, einer blutjungen Seriendarstellerin schrieb er - ebenfalls unbekannterweise - "so etwas wie einen Empfehlungsbrief", bevor er sie bei Dreharbeiten im Westen der USA ohne Anmeldung besuchte (und vom Filmgelände wegeskortiert wurde), Frances Glassmoyer (die Briefe an sie werden 2010 für $12.000 bis $18.000 bei Sotheby's versteigert), eine Studienkollegin aus Ursinus-College schrieb ihm noch lange nach ihrer Heirat. Der Brief als Medium einer Beziehung entfaltet, wie auch in den Texten der Glass-Geschichten, in denen er zu einem der wichtigsten Darstellungsmittel gehört, ein Eigenleben, das ebenso wesentlich wie (oder wesentlicher als) die körperliche Beziehung zu sein scheint.

Mit dem Austausch von Brief und Story ist eine solche Beziehung gestiftet. Der Brief Esmés, der den Sergeanten X in "Gaufurt" nach Kriegsende erreicht, liegt einem Paket bei, das die von Esmé während des Gesprächs in Devon getragene Armbanduhr ihres gefallenen Vaters enthält. Die Rolle des väterlichen Freundes ist damit angezeigt, in der späteren Einladung zur Hochzeit Esmés erfährt sie ihre Fortsetzung. Inwieweit hier eine erotische Stellvertreterschaft mitgedacht werden sollte, bleibt dem Leser ebenso überlassen wie die Andeutung der "faculties-intact-" Äußerung Esmés beim Abschied, die X in seinem Schluss-Satz (der das Verschwinden der Depression erkennen lässt) wieder aufgreift. - Hier mögt ihr die Dachbalken hochheben, ihr Meister der Dekonstruktion!

P.S: Es gehört zu den Eigentümlichkeiten von "For Esmé", dass eine Verführung ganz anderer, politischer, Art in die Erzählung eingeflochten ist: X findet im Haus der deutschen Familie, in dem er untergebracht ist, ein Exemplar des Buches "Die Zeit ohne Beispiel" von Joseph GOEBBELS.

VI Franklin Graff

Die fünfzehnjährige Schülerin Ginnie Mannox verlässt das Haus ihrer Schulfreundin Selena Graff, ohne ihr Vorhaben ausgeführt zu haben, einen ihr von Selena geschuldeten Geldbetrag für Taxifahrten vom und zum Tennisplatz einzutreiben. Dafür verfügt sie über einen genaueren Einblick in die Familienverhältnisse der Graffs und hat ein mit Hühnchenfleisch belegtes Sandwichteil in der Manteltasche. Dass sie dieses Brot an ein Hühnchen erinnert, das sie tot auf dem Boden ihres Papierkorbs gefunden hatte, hat zu Meinungsverschiedenheiten unter den SALINGER-Hermeneutikern hinsichtlich des Schlusses der Kurzgeschichte "Just before the War with the Eskimos" geführt: die einen sehen den Schluss als aufgesetzt künstlich, d.h. künstlerisch misslungen an, die anderen sehen darin die konsequente Fortsetzung einer im vorangehenden Erzähltext vorfindbaren christlichen Symbolik an, die in der Literarisierung der Eucharistie gipfelt. Einigkeit herrscht indessen dahingehend, dass Ginnie während des Besuchs im Hause Graff eine Initiation durch Desillusionierung erfährt.

Wie stellt sich die Familie der Schulfreundin für Ginnie dar? Der Vater ist ein workaholic, die Mutter krank und inaktiv, der Bruder ebenfalls angeschlagen, weil herzleidend, sein Freund ein unerträglicher homosexueller Schwätzer. Die Wohnung ist teuer aber ohne Geschmack eingerichtet.

Ihre Informationen erhält Ginnie aus bruchstück- und andeutungshaften Äußerungen von Selena, aber vor allem von deren Bruder Franklin. Franklins unerwarteter Auftritt im Pyjama und mit einem blutenden Finger signalisiert das mittelgroße Chaos, das in der Familie herrscht. Franklin spricht über sein abgebrochenes Studium, seine Tätigkeit in einer Flugzeugfabrik, seine erfolglose Annäherung an Ginnies Schwester und über seine Herzkrankheit. Er erscheint als ein Mensch, der überall zu kurz kommt. Aber es ist nicht nur die gescheiterte Beziehung zu Ginnies Schwester, die das Mädchen neugierig macht; wesentlich an der Wirkung auf Ginnie ist die Art, wie er sagt, was er sagt. Abgehackte, unvollständige Sätze, von Flüchen begleitet, ein raunziger Ton, plötzliche groteske Einfälle wie der vom Krieg gegen die Eskimos, in den er nur die Alten ziehen sehen möchte, beeindrucken Ginnie, weil er sich dadurch von dem oberflächlich höflichen, "blasierten" Gebaren der Mittelschicht abhebt, durch seine Direktheit Ehrlichkeit empfinden lässt, die in Verbindung mit einer gewissen Unbeholfenheit (sein blutender Finger stelle für ihn den Mittelpunkt des Universums momentan dar, wie er sagt) Mitgefühl auslösen muss. So sicher, wie der Krieg gegen die Eskimos nicht stattfinden wird, so sicher ist Franklin ein Opfer des Krieges; ohne je im Krieg gewesen zu sein, entspricht er genau dem Bild des jungen Nervösen, der SALINGERs Antihelden Gilbert HIGHET zufolge kennzeichnet, und dieser Typ ist, was HIGHET nicht sagt, ein Produkt des Krieges. Sein Vorname weist ihn als "Sohn" des Präsidenten aus, unter dem die USA Krieg führten. Er gleicht dem vom Krieg psychisch ruinierten Seymour in "A Perfect Day for Bananafish" und dem Sergeanten X in "For Esmé with Love und Squalor".

Franklin steht Ginnie gegenüber, Virginia ihr eigentlicher Name, die "Jungfräuliche". In Franklin lernt sie einen Mann kennen, der diesen Namen nach den Maßstäben ihrer sozialen Schicht nicht verdient und sie gerade deshalb fasziniert. An einer gewissen Zeit ist der Punkt erreicht, an dem Ginnie in einer Verfassung ist, die sich nur durch das unübersetzte direkte Zitat wiedergeben lässt: (sie ist) "much too involved to be affronted." Die Sympathie für Franklin hat die Regelvorstellungen übersprungen, nach denen Ginnie erzogen worden ist und die ihr Verhalten in einem fremden Haus bestimmen sollten. Darin besteht ihr Initiationserlebnis.

Das Hühnchenfleisch auf der Sandwichhälfte, die ihr Franklin mitgibt, ist Fleisch vom Fleisch des Verführers. Das Osterhühnchen dagegen, das sie tot auf dem Boden ihres Abfallkorbs gefunden hat, und das sie drei Tage lang nicht zu entsorgen vermochte, ist noch Objekt und Ausdruck eines kindlichen Mitleidsgefühls, und Mitleid war es, das Franklin zunächst bei ihr ausgelöst hatte. Dass es ihm durch seine teils extrovertiert-eloquente , teils (selbst-)ironische Sprachhaltung gelingt, dieses Mitleid, dem Mitleid mit einem "Loser", Ginnie die Gesellschaft, in der sie lebt, als verlogen und brüchig bewusst zu machen und sie zum Hinterfragen der Konventionen der upper middle class zu veranlassen, darin besteht Franklins "Verführerschaft".
Ginnie wird bestimmt kein oberflächliches Menschenkind mehr werden.

VII Lee
The eternal rake’s despicable but seldom faulty intuition (Salinger, Elaine)

Eindeutig als Verführer zu erkennende Figuren sind, der thematischen Anlage von SALINGERs Werk gemäß, das sich zwischen einer Welt der nice people und derjenigen der phoney people ausspannt, zwischen dem Angepassten und dem Außenseiter, zumeist den phoneys zugeordnet. In den Nine Stories ist der Anwalt Lee der einzige Repräsentant dieses Typs, die Story "Pretty My Mouth and Green My Eyes" die einzige, die das Sexuelle direkt ausspricht. In dieser Geschichte ist Verführung bereits fait accompli, der Verführer liegt mit der Frau seines Juniorpartners im Bett, wo auch SALINGERs vielleicht berühmteste seiner berühmten Zigaretten geraucht werden. Er beantwortet den Anruf des um seine zum wiederholten Male von einer Party noch nicht zurückgekehrten Ehefrau Joanie besorgten Arthur, der ihm schließlich auch seine Verzweiflung über seine zerbrechende Ehe offenbart, mit ermunterndem, eher aber herablassendem Zuspruch. Beim zweiten Anruf Arthurs, mit dem dieser die angebliche Heimkunft seiner Frau mitteilt, fällt die Überlegenheit Lees in sich zusammen: der anfangs siegreiche General Lee des Civil War, nach dem der Anwalt benannt sein könnte, ist am Schluss auch der Verlierer, der dem doppelten Druck des mörderischen Berufslebens und den Eheproblemen nicht gewachsene, aber für seine Würde eintretende Arthur (er trägt nicht zufällig den Namen des Minnekönigs der keltischen Sage) erweist sich als der moralische Sieger: "Ich bin kein gottverdammtes Tier, komm mir nicht damit!" entgegnet er dem "im Grunde genommen sind wir alle Tiere" des Verführers seiner Frau.

So erscheint Lee als der Vertreter des "tierischen" Konkurrenzkampfs, trotz seiner scheinbaren Eleganz und Souveränität als einer, der Frauen genau so egoistisch für sich erobert wie geschäftliche Vorteile.

Lee ist alternder Nachfahre des ersten Verführers bei SALINGER, des jungen Teddy Schmidt in "Elaine". Dieser hatte der unteren sozialen Schicht angehört, seine Verführerschaft ist scheinbar rein sexueller Natur, aber als Platzanweiser in einem Kino übt er seinen Einfluss auf die in einer illusionistischen Welt des Films und seiner Hollywood-Stars lebenden, naiven Elaine auch in einer tieferen Weise aus, indem er das Unterbewusste der Verführten erreicht.

Bei beiden Verführern dienen die Haare zur Beschreibung ihrer Körperlichkeit, mit der sie die Frauen beeindrucken, bei Teddy sind es auch die Hände, bei Lee ist es die Stimme. Teddy hat welliges, weiblich wirkendes Haar, und "weiße, weiße Hände", Lees graues bis weißes Haar wird zweimal in seiner Wirkung im Licht beschrieben, seine Stimme ist einmal wohlklingend-hallend, einmal scharf, zeigt also Überlegenheit an.
Gemeinsam ist beiden, dass sie lügen. Hierin erweisen sie sich als besonders gefährliche Ausprägung des "assertive Vulgarian" (Ihab HASSAN), da sie direkt in das Leben anderer eingreifen. Lees Name könnte mit "Lüge" durch die Schreibweise des englischen Wortes ("lie") zusammengebracht werden. Teddy verwirklicht seine sexuellen Pläne an einem menschenleeren, als bedrohlich für Elaine geschilderten Strand, wodurch die Gefährlichkeit seiner Täuschung hervorgehoben wird. Arthurs Lüge dient dagegen der Rettung seiner Selbstachtung.

VIII Holden Caulfield alias Schmidt

Auffälligerweise kommt SALINGER noch einmal auf den Namen Schmidt zurück - der diesmal von dem Vornamen Rudolf begleitet wird - als er die Begegnung Holden Caulfields im "Fänger im Roggen" mit Mrs. Morrow, der Mutter eines Mitschülers, darstellt, die sich im Zug nach NY neben den Jungen setzt. Unter dem Namen Rudolf Schmidt berichtet ihr Holden von den schulischen Vorzügen ihres Sohnes, und unter dem Eindruck der erotisch reizvollen Frau (die er aber mit seinem angeblich untrüglichen Blick für Menschen als "nice" erkennt) steigert er sich in eine Schwindel-Geschichte, die er gern fortgesetzt hätte, als die Frau den Zug verlässt. Die durch die Perspektive des von einer reifen Frau faszinierten Jungen und die in Verbindung mit seiner saloppen Redeweise äußerst wirkungsvollen Szene könnte man als angebahnte Verführung bezeichnen - Verführung durch Erzählen, wie sie bei Walt (in "Uncle Wiggily") oder John Gedzudski (in "The Laughing Man") aber vielleicht auch Franklin Graff (in "Just before the War with the Eskimos") zu beobachten ist. Der erotische Ton wird sofort angeschlagen, zweimal fällt das Wort sexy, die Frau entblößt ihre Hände (vertrautes erotisches Signal des selbst mit sehr schönen Händen ausgestatteten Autors), der Junge bewundert ihre Art zu Rauchen - die Zigarette hat er, obwohl man im Nichtraucherabteil sitzt, der Gesprächspartnerin angeboten - er zeigt ihr seine graue Haarsträhne und möchte sie schließlich sogar zu einem Cocktail einladen. "I had her in a trance, like. I really did."

Wichtig ist, dass Holden zu diesem Erfolgserlebnis dadurch kommt, dass er gewissermaßen unter der Maske eines anderen spricht und vor allem, dass er für die Dauer des Gespräches selbst zum "phoney" wird; er bedient die Frau mit den Vorstellungs- und Sprachklischees, die eine Mutter, besonders eine gutsituierte wie Mrs. Morrow es ist, erwartet. Einerseits will er dem in Wahrheit üblen Burschen Ernest Morrow eins auswischen und damit indirekt der Schule (und der Gesellschaft, deren Mimikry er betreibt), andererseits tut ihm das Interesse der Frau an seiner Person gut, so dass er sie einmal sogar von dem negativen Bild ihres Sohnes "abtrennt", indem er meinen zu können glaubt, dass sie sehr wohl wisse, was für ein "Schweinehund" ihr Sohn sei. Aber der Erfolg ist erkauft, und zwar mit Lügen.

Patin für Mrs. Morrow war vielleicht Mrs. Elizabeth MURRAY, eine literarisch sehr beschlagene Bekannte des sehr jungen SALINGER, die ihn u.a. auf Scott FITZGERALD hinwies, dessen Werk der Autor bis dato garnicht kannte.

IX Stradlater

Holden zeigt im Gespräch mit Mrs. Morrow Fähigkeiten, die er im Umgang mit den Altersgenossinen seiner Bekanntschaft nie an den Tag legt. Das spricht dafür, dass er bei ihnen echte Zuneigung sucht - und phoniness der Partnerinnen sofort erkennt. Umso schwerer muss es ihn getroffen haben, dass er - vor seinem Weggang vom Pencey-Internat - die bevorstehende Verführung des geliebtesten seiner Mädchen, Jane Gallagher, hinnehmen musste, und zwar durch ein Supermodell des phoney, seinen Stubenkollegen Stradlater, einen "selbstverliebten", athletischen Typen, der sich für seine nächtlichen Spritztouren mit weiblichen Teens den Wagen seines Sportlehrers ausleiht. Diese als wahrscheinlich, nicht als tatsächlich festgestellte Verführung bedeutet eine Demütigung Holdens, die mit einer Reihe weiterer Demütigungen verbunden ist. So verlangt Stradlater von Holden, dass dieser während des "dates" mit Jane einen Hausaufsatz für ihn schreibt, ihn bittet, ihm seine Jacke zu leihen, was Holden auch tut, entgegen seinen Bedenken, Stradlater ("Strad laid her") werde das Kleidungsstück ausdehnen - eine klar als erotische Anspielung zu erkennende Befürchtung. Die Schwarz-Weiß-Zeichnung des Verhältnisses Holdens zu Stradlater wird dadurch vermieden, dass Holden sich offenbar ganz gern mit dem immer eiligen, auf sein Äußeres bedachten, im Grunde aber "schlampigen" Sporttypen unterhält; er tut dies auch dann noch, als er weiß, dass Jane nach Stradlaters Angabe, in der Vorhalle auf ihren Ausgeh- love alley- Partner wartet. Holden unternimmt nichts, was wohl nur dadurch zu erklären ist, dass er das erneute Zusammentreffen mit Jane scheut, weil er eine neue Enttäuschung durch das verehrte Mädchen befürchtet, die ihn schon dadurch desavouiert hat, dass es mit dem phoney Stratlater ein Rendevouz vereinbart hat. Diese Reaktion Holdens unterscheidet sich sehr von seinem Verhalten nach der Rückkehr des Verführers. Bekanntlich endet der Streit wegen des absichtlich am Thema von Holden vorbeigeschriebenen (vom Baseballhandschuh des geliebten Bruders Allie handelnden) Aufsatzes für Stratlater in einer wütenden Provokation durch den Schwächeren, der daraufhin erneut gedemütigt wird: die blutigen Spuren der ungleichen Prügelei mit der egozentrischen Sportkanone trägt er noch im Gesicht, als er mit Mrs. Morrow im Zugabteil spricht.

Stratlater verkörpert den Draufgänger, den jugendlich-unbekümmerten erotisch-sexuellen "Serientäter", der Mädchen sozusagen "sammelt" (und sie wieder wegwirft), weil er dies für sein Selbstgefühl braucht. Wiederum ist der Typ des offenkundig "offenen" Verführers negativ gezeichnet, erkennbar wird hier zudem ein vorbewusster Trieb zum Quälen des anderen.

X Luce

Eine weitere Figur des Romans, der Holden begegnet, ist nur scheinbar ein völlig anderer Typ als Stratlater, denn er teilt mit diesem die Eingenschaften des Egoismus, der Angepasstheit aus egoistischen Motiven, der Überheblichkeit, der Unfähigkeit auf andere einzugehen, auch wenn er uns als adoleszenter Intellektueller entgegentritt. Wo Stradlater zu Holden sagt: "Du musst immer etwas Verrücktes tun." ... "Kein Wunder, dass du hier herausfliegst ... Nichts, überhaupt nichts kannst du machen, wie man es dir sagt", so unterscheidet sich Luce nur in der Wortwahl davon, wenn er Holden bescheidet: "Ich lehne es ab, heute abend auf irgendwelche typischen Caulfield-Fragen einzugehen. Wann zum Teufel wirst du endlich erwachsen?" (Den letzten Satz wiederholt er während des Gesprächs mehrmals.)

Abgesehen davon, dass Carl (Holden vermeidet diesen Vornamen) schon durch seinen Nachnamen Luce (abgeleitet aus "Lucifer") in seiner Verführereigenschaft avisiert wird, kann er an Hand von Holdens Bericht aus der gemeinsamen Zeit an der Whotton-Schule (Anklang an "wanton", lüstern) als Verführer bezeichnet werden. Er missbraucht dort sein Amt als Studienaufseher dazu, den jüngeren Schülern dauernd von sexuellen Perversionen zu erzählen - er erscheint ihnen als Experte, der zu jeder Persönlichkeit von einigem öffentlichen Interesse in den USA Informationen über deren jeweilige sexuelle Vorliebe hatte - und jede Gelegenheit zu versteckten sexuellen Avancen gegenüber den Jugendlichen nutzt. Schon bald aber wird er als "Intellektueller" angesehen, der dann auch die Schulabschlussprüfung ausgezeichnet besteht. Dass es diesem angehenden Intellektuellen allerdings an jeder intellektuellen Offenheit fehlt, ist daraus zu ersehen, dass er den Jüngeren nach jeder Diskussion verbietet, sich weiter zum Thema zu unterhalten, weil er intellektuelle Konkurrenz fürchtet und sie ausschalten will. Holden glaubt als Merkmal der Intellektuellen daran festmachen zu können, dass "Intellektuelle" immer nur dann eine Thematik zu besprechen gewillt sind, wenn sie das Gebiet ganz sicher im Griff haben. Luce erscheint als besonders an Psychologie interessiert, sein Vater ist Analytiker. Holden, der sich durch seinen Sinn für Humor dem Humorlosen überlegen weiß, formuliert seine Fragen zum Sex, um den sich das Gespräch hauptsächlich dreht, oft ironisch, angeblich, weil er sich über Carls Art amüsieren will. Ob sich dahinter ein echtes, aus dem Gefühl des Alleinseins entstandenes Gesprächsinteresse verbirgt, ist nicht ganz klar auszumachen. So erscheint es am wichtigsten zu sehen, dass Holden seinen Humor als Mittel benutzt, sich seiner Selbstständigkeit gegenüber dem scheinbar intellektuell Überlegenen zu vergewissern. Die satirischen Züge des Dialogs mit Luce sind unverkennbar und bezeugen einmal mehr die Abneigung des Autors gegen den Typ des Intellektuellen wie er von den Universitäten produziert wird.

Luce kann schließlich nur mehr ausweichend antworten und verlässt nach Holdens Frage, ob er sich denn schon einmal von seinem Vater habe analysieren lassen mit der Antwort, dieser habe ihn nur "ausbalanciert", das Lokal, in dem sich die beiden jungen Leute getroffen hatten. SALINGERs erzählerische Meisterschaft in der Handhabung von Kontrasten erweist sich darin, dass er dieser Begegnung mit dem armseligen Verführer Luce die Szenen von Holdens Depression folgen lässt, die anschließend durch seinen Besuch bei der kleinen Schwester Phoebe etwas gemildert wird.

Ein anderes "Reading" der Luce-Passage, das von der Figur des Verführers ausgeht], wird zu einem anderen Ergebnis kommen: Luce ist von Anfang an nicht an einem Gespräch mit Holden interessiert, nimmt es nur auf, weil es seiner Eitelkeit schmeichelt, und versucht, möglichst bald aus der Nähe des unangenehmen Einzelgängers zu verschwinden. Damit wird auch der Kontrast zwischen dieser und den folgenden Szenen hinfällig: Holden hat nur wieder einmal darin versagt, Kontakt zu anderen zu knüpfen, oder richtiger: seine (Fast-) Altersgenossen haben ihn wieder einmal abgestoßen, im wörtlichen Verstande. Der depressive Hintergrund ist dominant.

Dennoch bleibt zu differenzieren: Luce ist einer der Vertreter intellektueller Verführung, die denjenigen zum Phoney macht, der sich ihrer Intellektuellen-Scheinwelt anvertraut, ihre Sprache und damit ihre Scheinlösungen übernimmt. Holden tut es nicht, aber das macht seine Daseinstrauer nicht geringer.

Luce ist ein einfacher Fall des Falles der Intellektuellen in einer modernen Gesellschaft, Lane Coutell in "Franny" ein anderer, Nicholson in "Teddy" ein schwierigerer. Es sind diejenigen, mit denen die - männlichen - Mitglieder der Familie Glass im Kampf liegen, Seymour, Buddy und Zooey.

XI Antolini

Und Mr. Antolini, Holdens ehemaliger Lehrer, dessen Telefonnummer einer der ist, die im Adressbüchlein des Caulfield-Jungen stehen?

Die Figur des Antolini ist neben der des Ich-Erzählers die wohl komplexeste im Roman, und sie ist deshalb ein eindrucksvoller Beweis für dessen Qualität. eigentlich entscheidet man sich bereits vor dem Romanschluss (Zoo-Szene mit Phoebe, Rückschau im Sanatorium), nämlich am Ende des abendlichen Besuchs von Holden bei den Antolinis, für oder gegen eine "positive" Deutung des Ausgangs des "Fänger im Roggen". Entweder ist die Antolini-Szene eine weitere Enttäuschung für Holden, die den Jungen am Romanende als Gebrochenen, von der Gesellschaft zum seelischen Krüppel Gemachten zeigt, oder sie leitet mit ihren Ermahnungen, der "Lesson", die der Lehrer dem zunächst scheiternden Schüler erteilt, die Wende zu einem neuen Leben, zu einem Wandel der Perspektive des Holden Caulfield ein - denn dieser befolgt in der ihm bei seinem Horrortrip durch New York noch verbleibenden Zeit im Grunde die Ratschläge des Lehrers.

Die zweigeteilte Passage mit Antolini zeigt zwei Gesichter des Lehrers: im ersten Teil erweist er sich als der einzige Mensch im Roman (wenn man von dem intuitiven Verständnis der kleinen Schwester absieht), der Holden versteht und ihn richtig einschätzt, ihm Gelegenheit gibt, sich auszusprechen (obwohl Holden wieder einmal nicht in der "richtigen Stimmung" ist - verständlich nach seinem Alkoholkonsum der vergangenen drei Tage), und ihm den für seine Situation richtigen Rat gibt, der ihm sicherlich auch hilft, seinen alsbald folgenden Nervenzusammenbruch zu meistern. Zudem ist Antolini durch rein humanes Verhalten nach dem tödlichen Fenstersturz von Jim Castle als guter Mensch ausgewiesen.

Im zweiten Abschnitt vermittelt Antolini das Bild eines Verführers, als er sich dem schlafenden Holden in homoerotischer Absicht nähert. Bewertet man diesen Umstand nach den vordergründig moralischen Normen der juristisch verfassten Gesellschaft, dann wird man das vorhergehende Gespräch als geradezu infame Täuschung eines ausgepowerten Jugendlichen durch einen Pädagogen beurteilen. Ein solches Urteil ähnelt jedoch fatal der undifferenzierten Sicht, aus der heraus auch Seymour Glass in "A Perfect Day for Bananafish" verdammenswürdig erscheint. Die Möglichkeit, intellektuellem Eros, der einer verständnisvollen Analyse einer jugendlichen Befindlichkeit zu Grunde liegen wird, auch körperlichen Ausdruck zu verleihen, wird durch eine derartige Sehweise ausgeschlossen. Nicht freisprechen vom Vorwurf der mangelnden Berücksichtigung der homosexuellen Internatserfahrungen des Jungen ist ein - wie es scheint erfahrener - Lehrer wie Antolini allerdings nicht; die Möglichkeit, dass der Junge sich durch bestimmte Handlungen in der bewussten Richtung abgestoßen fühlen und damit der Erfolg des belehrenden (und vielleicht befreienden) Gesprächs gefährdet sein könnte, hat Mr. Antolini - gleichfalls, wie Holden, unter dem Einfluss des Alkohols stehend - zu wenig bedacht.

Die Angel, in der die Deutung der Episode hängt, ist offenbar nach wie vor der "komische Blick", der "flitty pass", den Antolini Holden zuwirft und dessen eigenartige Positionierung im Text. Darüber wird also trefflich weiter gestritten werden.

XII Die lachende Maske, John Gedzudski

Über John Gedzudski und über die Geschichte "The Laughing Man" hat Ihab HASSAN gesagt, dass die Fähigkeit eines Mannes, Geschichten zu erzählen, ihn nicht retten kann, wenn er in der Liebe frustriert wird. (William WIEGANDs Meinung, dass die Story eine Betrachtung der "Sublimierung durch Kunst" ist, unterscheidet sich von der Aussage HASSANs gar nicht so sehr, wie Warren FRENCH behauptet, oder eigentlich überhaupt nicht.) Aber hört Gedzudski nicht gerade dann mit dem Erzählen auf, als er frustriert wird und erzählt er nicht, während er sich noch Hoffnungen auf die schöne, sportliche Mary Hudson machte, die im Gegensatz zu ihm, der aus ärmlichen Verhältnissen kommt, einer wohlhabenden Familie entstammt? Ganz abgesehen davon wissen wir nicht - man könnte aus der Formulierung HASSANs folgern, dass er es tut - ob er Mary Hudson überhaupt etwas erzählt.

Was wir wissen, ist, dass die Jugendgruppe Gedzudskis bei den regelmäßigen Fahrten zum Sport von seiner Fortsetzungsgeschichte über einen Mann ohne Nase restlos in Bann geschlagen ist und beim Abbruch der Fortsetzungen an dem Tag, als sich Mary von John trennt, völlig konsterniert im Bus sitzt. Der Ich-Erzähler, einer der Komanchen - muss nach der Heimkunft mit Fieber und klappernden Zähnen sofort ins Bett gesteckt werden.

Bei den Deutern des Textes ist immer von einem Initiationserlebnis durch Desillusionierung die Rede. Die Wirkung auf die Gruppe wird wenig beredet. Sie ist aber so, dass man von einer Gruppenhypnose sprechen könnte; zusammen mit den sportlichen Tätigkeiten, die ihnen Gedzudski anbietet, bewirkt die Geschichte, die er ihnen erzählt, eine Einheitlichkeit der Stimmung und letztlich auch die völlige "Abhängigkeit" von ihrem Führer. In Jugendgruppen ist dieses Gefühl, in einer geschlossenen Gemeinschaft zu leben, die die Welt bedeutet, häufig anzutreffen, wird aber allein dadurch nicht zu etwas Positivem. Es gibt gefährlichere oder gefährdendere Beispiele als die der Jugendgruppen oder Jugendabteilungen von Vereinen, wie man weiß. Was Gedzudski betreibt, ist relativ harmlos.

Interessant ist das Zusammenspiel von Kompensation, die Gedzudski obliegt, mit seiner Ausübung einer gewissen Macht, die er über die Jungen hat. Seine Geschichte spiegelt sein biographisches Schicksal: er selbst ist von unansehnlichem Äußeren, der Held seiner Geschichte zeigt körperliche Mängel, die ins Grotesk-Hässliche übersteigert sind. Dessen grenzüberschreitende Aktivitäten sind das Gegenteil von der Beschränktheit der topographischen und sozialen Verhältnisse, aus denen er sich - durch eine Art Ferienarbeit mit Jugendlichen unter anderem - zu einem recht erfolgreichen Jurastudenten emporgearbeitet hat; zugleich wird der lachende Mann reich, Johns materielle Lage lässt sich offenbar nur durch diese Hoffnung ertragen; die natürlich wie in jedem Kitsch-Stück enthaltene Liebeshandlung hat ihre weibliche Hauptfigur eigenartigerweise in einer zum Transvestitentum neigenden Tochter des Gegenspielers. Beide versuchen ihn zu töten, werden von ihm jedoch entscheidend geschwächt, als er ihnen sein entstelltes Gesicht ohne Maske zeigt und schließlich die auf ihn abgefeuerten Gegenstände nacheinander wieder von sich gibt. In der letzten - der unfreiwillig letzten - Fortsetzung lässt Gedudski den lachenden Mann (dessen Lachen ja eine Fratze ist) durch Verweigerung der mit seinem Lebenselixier gefüllten Phiole sterben. Mit dem Horror-Kitsch mischen sich kriminalistische Episoden, Johns juristischer Background meldet sich zu Wort.

Tiere waren die besten Freunde des lachenden Mannes: er ist ein Außenseiter der Gesellschaft und bleibt es trotz seiner Erfolge. Die Bilder der Geschichte sind von Gewalt, Selbstmitleid und Machtphantasien bestimmt. Der Verführer John, Erfinder der Maske, ist ein Kind seiner Verhältnisse, aus denen er sich letztlich nicht befreien kann und deshalb zu phantastischen Vorstellungen neigt; in dieser Gebundenheit entspricht er dem durch ihren abhängigen Status als kindlich-jugendliche Mitglieder der Gesellschaft eingeschränkten Jungen seiner Gruppe - und eben dadurch hat er sie, deren Zukunftsentwürfe phantasiedurchtränkt sind (und sein müssen) in seiner Hand.

Warren FRENCH fragt sich, ob SALINGER John Gedzudski feiern oder "vorführen" wollte ("exalt" or "expose"); was John jedenfalls nicht ist: er ist kein Assertive Vulgarian, davor bewahrt ihn seine Phantasie.

XIII Nicholson

Von den Nine Stories gleicht "Teddy" am ehesten einem "Ritt auf der Rasierklinge", denn darin lässt der Autor einen Jungen einen Teil der Anschauungen vertreten, die er sich selbst soeben zu eigen gemacht hatte, und er lässt diesen Jungen zum Selbstmörder oder vielleicht sogar zum Mörder werden.

Steht Rudolf Schmidt am einen Ende der Skala von Verführern bei SALINGER so steht Nicholson am anderen. Er ist - neben Mr. Antolini im "Catcher" - am schwersten als Verführer zu erkennen. Man muss sich zunächst einmal entscheiden: entweder fungiert Nicholson als Folie für Teddy, damit dessen Anschauungen vermittelt werden können, oder ist er mehr als das, nämlich "son of Nick", Sohn des Teufels, Verführer?

Die Anspielung, die in dem Namen des Universitätsdozenten steckt, ist nicht zu übersehen. Gibt es noch andere Gestaltungsmittel, die ihn als "Teufel", als Verführernatur, erscheinen lassen?
An seiner äußeren Erscheinung werden als erstes die Beine hervorgehoben, die in den Oberschenkeln "ungewöhnlich schwer waren, fast wie menschliche Rümpfe." Liegt hierin eine leicht verschobene Abbildung des luziferisch-panischen Bocksfußes? Auch eine Anspielung auf tönerne Füße, denen der Intellektualismus bildlich aufruht, ist nicht unwahrscheinlich. Die folgende Beschreibung der Kleidung Nicholsons, an der das button-down-Hemd ohne Krawatte und vor allem die Fischgrätjacke ("die aussah, als ob sie an einem der beliebteren Seminare von Yale, Harvard oder Princeton zu ehrwürdigem Alter herangereift war") besonders auffallen, lässt den universitären Intellektuellen erkennen, der nicht gerade zu den Lieblingen des Autors gehört; mit Leuten dieses Schlages hat sich Seymour auseinanderzusetzen und Zooey bekämpft den snobistischen Studenten Lane Coutell, den seine Schwester Franny verehrt hatte. In seinem Verhalten ist Nicholson als freundlich gezeichnet, weist aber Züge auf, die auch Lane kennzeichnen: "... eher salonhaft umgänglich und gewandt" und sein Lächeln "bezog sich, wenn auch noch so mittelbar, stets auf sein eigenes Ego." Er verfügt über eine angenehme Sprechstimme, deren beständige Lautstärke jedoch die gleichmäßige Wichtigkeit all dessen, was er sagt, betont.

Nicholsons Vorgehen im Gespräch mit Teddy ist das des gut informierten Interviewers. Er kennt die Details dee Sessionen Teddys mit den ihn über seine seherischen Fähigkeiten befragenden Professoren, stellt aber auch eine familiäre Vertrautheit mit ihnen heraus, wobei die zwischen Saloppheit und Gepflegtheit schwingende Ausdrucksweise den Anbiederungsversuch recht erfolgreich verdeckt. Um ein Verstehen dessen, was Teddys Anschauungen ausmacht, scheint es dem Interviewer nicht zu gehen, vielmehr handelt es sich um ein Display von Insider-Wissen bei abwartend beobachtender Haltung. Auch wenn hier nicht ein gewerbsmäßiges, sondern ein privates Interview geführt wird - und dem Leser der Inhalt und die Art eines offenbar im Sportraum vorangegangenen Treffens zwischen Teddy und Nicholson nicht bekannt sind - so kann man sich doch des Eindrucks nicht erwehren, dass der Universitätsmann bei allem intellektuellen Interesse für die Überzeugungen des anderen diese als eine Ware ansieht, eine Ware, die den Medienvoyeurs verkauft werden könnte. Scheinbare Objektivität und Sachlichkeit des Interviewers können nicht den Eindruck verdecken, dass Fragen und Beobachten zum Selbstzweck geworden sind. Das wird deutlich daran, dass sich Nicholson nach dem Ende des Gesprächs, als Teddy zu seiner Schwester Booper ans Schwimmbassin gehen will, nichts dagegen unternimmt, dass Teddy realisieren könnte, was ihm für diesen Tag seiner Voraussicht nach bestimmt ist. Er folgt Teddy über die einzelnen Decks bis an die Tür zum Bassin - es könnte an diesem Tag nicht gefüllt sein, hatte der kleine Seher gesagt -, diese Tür aber erst öffnen können wird, wenn es zu spät ist, Teddy zu retten. Nicholson will nur beobachten, Verantwortung scheint er nicht zu kennen. Der Junge ist für ihn ein wissenschaftliches Phänomen, mehr nicht; das stellenweise im Gespräch erkennbare Verständnis dafür, dass es ein Kind ist, mit dem er sich unterhält, ändert daran nichts; auch die Feststellung des Erzählers "Nicholson ... ließ nicht ab von ihm, weil er ihn festhalten wollte" bleibt ohne Folgen für Nicholsons Handeln. Selbst wenn man mit Warren FRENCH der Meinung sein sollte, dass Teddy keinen Mystiker, sondern ein geschickt kalkulierendes und dabei aus Frustration zum Zyniker gewordenes kleines intellektuelles Monstrum darstellt, kann Nicholsons Haltung ihrerseits nur als mephistophelisch begleitender Zynismus gesehen werden. Denn auch die Fragen Nicholsons erweisen sich bei näherer Betrachtung als Einverständnis des Fragenden voraussetzende Bestätigung des Befragten. Deshalb ist Nicholson ein "geheimer Verführer".

XIX "Z" wie "Zooey"

Woran erinnert sich der Leser, der diese long short story (viele Kritiker meinen, dass sie zu lang ist), lange nicht mehr gelesen hat? An die Hitze des Tages, an dem das Gespräch mit Franny stattfindet, an den schönen Männerkörper Zooeys, der sein Hemd wechseln muss, an die Anstrengung, mit der Zooey auf eine verhüllt auf einem Sofa liegende Mädchengestalt einredet.

Zooey, an Introduction, erfolgt in der Badewanne, wo der junge Schauspieler einen Brief Seymours, seines vor Jahren verstorbenen Bruders, liest; hinter dem Duschvorhang des in seiner Unordung minutiös beschriebenen Badezimmers ertönt ab und zu die Stimme von Mutter Bess. All dies hat zeichenhafte Bedeutung.

Zooey ist der schönste der Glass-Brüder (der Autor, der auch im Alter die, die ihn zu Gesicht bekommen, als markante Figur beeindruckt, war ein sehr gutaussehender junger Mann), Zooey ist der Lieblingssohn seiner Mutter (die schöne Mutter Miriam SALINGER nannte Jerome David "Sunny", David heißt "Liebling"), Zooey ist Schauspieler (Jerome David spielte gern auf dem Schultheater, und gern Frauenrollen, sein Sohn Matthew dilettierte ebenfalls auf den Brettern).

Zooey redet seine verstummte Schwester nicht nur aus ihrem Nervenzusammenbruch heraus. Genau besehen redet er gegen zwei Verführer an, gegen Lane Coutell und sein überhebliches akademisches Geschwätz, gegen das russische Jesus-Gebet, an dessen allumfassende Wirkung Franny zu glauben scheint. dessen meditative Botschaft sie dem alles eigentlich Schöpferische niederreißenden Intellektualismus Lanes entgegengestellt, schließlich aber auch gegen die Verführung, alles außerhalb des mystischen Erleben Liegende zu verdammen. Er verweist sie auf Jesus, als den besten, weil am meisten liebenden und klügsten Meister, der von jeder Sentimentalität weit entfernt ist. Er hält Franny zur Vervollkommung ihrer Fähigkeiten an, die wie die seinen auf darstellerischem Gebiet liegen könnten. "Jeder, der sein Ego nutzt, sein wirkliches Ego, hat einfach keine Zeit für irgendein verdammtes Hobby." Ihr Spiel in "The Playboy of the Western World" könnte der Anfang einer solchen Arbeit an sich selbst sein. Jesus und der "Playboy" (mit "Held" in der Übersetzung des SYNGE-Titels nicht angemessen wiedergegeben) sind die Schlüsselwörter - für das Drama, das sich auf der Tiefenschicht der Erzählung abzuspielen scheint: In Zooey, Zachary Martin (letzter Prophet des Alten Testaments und der mildtätige Adelige-Heilige) stehen das Prinzip der Liebe und die Professionalität des Schauspielers, die zu einem guten Teil Selbstdarstellung ist, miteinander im dialektischen Widerspiel.

Zooey hat erst Erfolg bei Franny, als er sie aus dem "geheiligten" ehemaligen Zimmer Seymours mit der Bruderstimme Buddys antelefoniert. Sie erkennt zwar die Täuschung, wird dann aber doch durch die gemeinsame Erinnerung an Seymours Gleichnis von der Fat Lady, die in Wahrheit Jesus Christus ist und die in jedem Zuschauer ihres Theaterspiels zu erkennen Zooey seiner Schwester rät, "geheilt", so dass sie schließlich, im Besitz aller "Weisheit dieser Welt ... wie wenig oder wie viel dies auch sein mochte", ruhig einschlafen kann.

Zooey, Buddy und Seymour sprechen mit einer Stimme, in der ihre Persönlichkeiten verschmelzen. Was sie verkünden, ist "Loslösung", also genau die Botschaft, die auch der Autor selbst denen mitteilt, die ihm, wie die jugendliche Joyce MAYNARD, nahestehen. Zooey entführt Franny also wieder in das Innerste der Familie Glass, über die der nicht mehr publizierende und sich dadurch laut Joyce befreit fühlende Autor SALINGER eine immense Kartei anlegt, in der die Gewohnheiten und Ansichten aller Familienmitglieder minutiös festgehalten werden. Ob diese Familiarität die Realität ist, in die Zooey die Schwester zurückholen will, bleibt allerdings die Frage.

Warren FRENCH sagt unter Bezug auf John Gedzudski, den Erfinder des "The Laughing Man" in der gleichnamigen Erzählung: "Möglicherweise sind SALINGERs Gefühle hinsichtlich seines Charakters so ambivalent wie die Holdens über Kino; er könnte von eben der 'Phoniness' fasziniert sein, die er verabscheuenswert finden möchte." Dies kann sicherlich in besonderem Maß für diejenigen Figuren seiner Geschichten gelten, die uns mehr oder weniger als "Verführer" entgegentreten.

Neuerdings ist man sich darüber einig - und kann es auf Grund der neueren Dokumentation von SALINGERs Lebensgeschichte auch sein - dass zumindest nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs die erzählerische Kunst des Autors eng mit seiner Biographie verflochten ist. Eben deshalb müsste der Satz Mary McCARTHYs zutreffen: "Mit den sieben Gesichtern SALINGERs konfrontiert zu werden, die alle weise, liebenswert und einfach sind, bedeutet in einen erschreckenden Narzissus-Teich zu blicken. SALINGERs Welt enthält nichts als SALINGER, seine Lehrer und seine auf tolerante Weise gehätschelte Zuhörerschaft. Daraußen geben die Phonies schwache Signale, eingelassen zu werden."

Datum 2007 - 2008

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