Geschichten in der Geschichte. Selbstreflexivität und Erzähldilemmata in Wim Wenders' frühen Filmen

Inhalt

1. Einleitung: Wenders' frühe Filme als Experimente

2. Selbstreflexivität und Erzähldilemmata in Wim Wenders' frühen Filmen

2.1 Der Konkurrenzkampf zwischen Bildern und Geschichten

2.2 Aufteilung des frühen Œuvres in zwei Gruppen

2.3 Selbstreflexivität und 'Geschichten in der Geschichte'

2.4 Summer in the City

2.5 Alice in den Städten

2.6 Kurze Anregungen zu Im Lauf der Zeit und Der Stand der Dinge

3. Zusammenfassung und Ausblick auf Paris,Texas

Bibliographische Angaben

Fußnoten

There are

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1. Einleitung: Wenders' frühe Filme als Experimente

"Also Ich hab' zehn Jahre lang jedes Jahr einen Film gemacht, das muss man sich mal vor Augen halten. Von meinem ersten Film Summer in the City bis ich nach Amerika gegangen bin hab' ich jedes Jahr im Sommer einen Film gedreht. Neun Jahre, nicht Zehn, hintereinander jedes Jahr hintereinander – das ist heute völlig undenkbar, so eine Kontinuität ist ein Luxus, der, der den ganzen neuen Leuten nicht gegeben ist. [...] [Seitens der Geldgeber gab es damals] eine Bereitschaft, sich auf ganz viel einzulassen, auf Risiken einzulassen. “ (1)

Neun Langspielfilme in neun Jahren (2) – für den jungen Filmemacher aus heutiger Zeit hört sich das nach utopischen Zuständen an, die wohl ein für alle mal passé sind. Doch beim Filmwissenschaftler – dem Einblicke in die ungeheure Produktionswut gewisser Filmemacher ohnehin schon geläufiger sein sollten – schwingt beim Vernehmen dieser Zahlen noch ein anderer Ton mit: Neun Filme in neun Jahren, das klingt für ihn nach der willkommenen Gelegenheit, Film für Film zusehen zu können, wie sich die Gedankenwelt eines Filmemachers Schritt für Schritt vertieft, verwickelt, verändert. Die durch hohe Produktivität ermöglichte Kontinuität von der Wenders spricht erlaubt es, seine frühen Filme als eine Kette dynamischer Entwicklungstufen hin zu einem eigenen Erzählstil zu betrachten. Dies gilt umso mehr, da Wenders selbst seine Filme gerne als Experimente, also als Drehvorhaben mit ungewissem Ausgang, sah.

„Das Filmemachen war für mich eigentlich immer die Lösung einer Aufgabe, die der Film stellte. Der Film war dann der Weg, um Klarheit zu schaffen oder etwas zu lernen oder etwas zu begreifen. Eigentlich ist jeder Film immer eine Art Programm gewesen für das Drehen, und ein Problem das es dann galt, irgendwie zu erhellen. Die paar Mal, wo ich versucht habe, einen Film zu machen, den ich vorher schon kannte, das war eigentlich immer eine Katastrophe.“ (3)

Es wäre jedoch für die vorliegende Arbeit zu weit gegriffen, wollte man allen neun Filmen aus Wenders früher Schaffensphase auf bloßen sechzehn Seiten gerecht werden. Stattdessen wurde sie in der Hoffnung verfasst, durch ein möglichst präzises Abstecken des eigenen Themenbereiches einige Schlaglichter auf Wenders' Gedankenwelt und die Welt seiner Filme zu werfen, die zu weiterer Vertiefung und Nachsinnen – zum experimentieren mit seinen Bildern und Ideen – anregen.

2. Selbstreflexivität und Erzähldilemmata in Wim Wenders' frühen Filmen

Deshalb soll im Folgenden zunächst versucht werden, in eine für Wenders sehr zentrale Problematik, nämlich die des konkurrierenden Verhältnisses zwischen Bildern und Geschichten, einzuführen. Die hieraus gewonnenen Erkenntnisse werden es ermöglichen, sein Frühwerk in zwei (von ihm selbst vorgeschlagene) Gruppen zu unterteilen, was nicht zuletzt eine weitere Einkreisung derjenigen Filme gestatten wird, die für diese Arbeit am fruchtbarsten sein dürften. Der letzte Akt der Selbstbeschränkung soll dann darin liegen, auch aus diesen Filmen wiederum nur ein bis zwei Szenen herauszugreifen. Dabei handelt es sich um Szenen, die aufgrund ihres hohen Grades an Selbstreflexivität – und das soll die zentrale These dieser Arbeit sein – sehr viel über die jeweils aktuelle künstlerische Auffassung ihres Urhebers Wenders verraten. Gerechtfertigt werden soll diese Herangehensweise nicht zuletzt stets mit Aussagen des Regisseurs selbst, denn, wie er es einmal sehr treffend formulierte:

"Ein Fotobuch zeigt nicht nur einen Ort, es gewährt auch Einsichten [...] in das Herz des Fotografen, ebenso wie ein Film nicht nur seine 'Einstellungen' ausbreitet, sondern auch die 'Einstellung' derer hinter der Kamera zutage legt.“ (4)

2.1 Der Konkurrenzkampf zwischen Bildern und Geschichten

Dabei ist neben den zahlreichen Interviews, die Wenders über die Jahre gegeben hat, insbesondere ein Vortrag über Erzähltechniken mit dem Titel Unmögliche Geschichten, den er 1982 in Livorno hielt, von großer Bedeutung. Denn in diesem bringt Wenders, prägnant wie nirgends sonst, sein 'Dilemma' auf den Punkt – und nennt zudem auch die Entwicklung der Lösungsstrategien, die ihm bis zu jenem Zeitpunkt (kurz nach Premiere seines Films Der Stand der Dinge) in den Sinn gekommen sind.

Die Wurzel dieses Dilemmas liegt in dem „Gegensatz zwischen Bildern und Geschichten“ (5). Doch was ist damit gemeint? Bedingen sich in einem Film denn Bilder und Geschichten nicht gegenseitig – sind sie nicht im Grunde zwei Seiten derselben Medaille? Haben nicht schon Kulechows berüchtigte Experimente demonstriert, dass die menschliche Wahrnehmung im Grunde immer darauf aus ist, eine Reihe von Bildern nicht nur in einen Sinnzusammenhang miteinander zu stellen, sondern ihnen auch, durch quasi-unbewusstes 'Lückenfüllen', eine Dramaturgie, sprich eine Geschichte, 'unterzujubeln' (6) Liegt nicht der Versuch nahe, das Verhältnis zwischen Bildern und Geschichten im Film mit dem Verhältnis zwischen Wörtern und Sätzen zu vergleichen, wie dies unter anderen die Filmsemiotiker, allen voran Christian Metz (7), versucht haben?

All diese Fragen sind berechtigt und auch Wenders weigert sich nicht, sie zu stellen. Schon nach einem seiner ersten 'Filmexperimente', Silver City (1969), musste er einsehen, dass es im Grunde unmöglich ist, im Film der Narration zu entkommen:

"Meine unschuldige Idee, einfach eine Reihe von Filmbilder, von festen Einstellungen, hintereinanderzuhängen 'ohne Zusammenhang', war dahin. Im Film war der Zusammenhang durch den Schnitt, allein schon die Zusammenstellung dieser Bilder […] der erste Schritt zum Erzählen. Die Leute würden schon eine sehr weit hergeholte Beziehung zwischen den Bildern als Absicht ansehen, etwas zu erzählen.“

Doch trotz alledem ist für Wenders der aufgeführte Vergleich von Bild und Wort nicht stichhaltig: „Ich glaube, daß ein Bild eher sich selbst gehört, während das Wort meist in einen Zusammenhang will, eben in eine Geschichte.“ (9) Deshalb entsteht aus Wenders' Sicht gerade in dem Moment, in dem 'unschuldige' Bilder im Kopf des Zuschauers in einen größeren Zusammenhang gestellt werden, ihnen also eine Bedeutung aufgedrückt wird, die nicht ausschließlich in ihnen selbst verwurzelt ist, das Problem. Denn Bilder, oder präziser: Fotografien, tragen für ihn idealerweise noch immer den Rest jener Verheißung in sich, die die ersten Fotografen (und nicht zufälliger Weise auch die ersten Filmemacher) so sehr an ihr schätzten: die Möglichkeit, eine unverzerrte, unvoreingenommene Abbildung der materiellen Wirklichkeit zu schaffen – nicht mehr und nicht weniger. (10) Mit dieser Wirklichkeitstreue des fotographischen Bildes assoziiert Wenders ein ihnen innewohnendes Gefühl von Mehrdeutigkeit (11) und damit auch von Freiheit:

"Es gibt [Filme], die sich dem Zuschauer [..] zeigen, daß er eine Freiheit hat, nämlich die Freiheit, den Film selbst zusammenzusetzen oder letzten Endes selbst zu entscheiden, welchen Film er sehen will. [...] Und ich bemühe mich, daß meine Filme dazugehören, daß sie also auch erst im Kopf eines jeden Zuschauers entstehen, daß sie nicht immer mit dem Finger auf etwas zeigen und sagen: das siehst du jetzt und nichts anderes! und das ist so und so zu verstehen! sondern den Finger völlig wegziehen und die Dinge selbst ausbreiten, so daß man, wie im Leben auch, etwas sehen kann oder nicht.“ (12)

Unter derartigen Prämissen gerät selbstverständlich schnell alles was vom reinen Darstellungswert des Bildes ablenken könnte zur Gefahr. Und im Kino tritt laut Wenders eine der größten Gefahren den Bildern in Form von Geschichten entgegen:

"Die Manipulation, die nötig ist, um all die Bilder eines Film in eine Geschichte zu pressen, mag ich nicht; für die Bilder ist sie sehr gefährlich, denn tendenziell absorbiert sie, was an 'Leben' in ihnen steckt. Im Verhältnis von Geschichte zu Bild ähnelt für mich die Geschichte einem Vampir, der versucht, dem Bild das Blut auszusaugen. Bilder sind sehr empfindlich, ein bißchen wie Schnecken, die sich zurückziehen, wenn man ihre Fühler berührt. Sie wollen nicht wie ein Pferd arbeiten; sie wollen nichts tragen und transportieren: weder Botschaft noch Bedeutung, weder Ziel noch Moral. Genau das wollen aber Geschichten.“ (13)

In dieser zugegebenermaßen mit Vergleichen (Bildern!) etwas überbevölkerten Aussage führt Wenders klar vor Augen, dass Geschichten die Tendenz haben, Filmbilder zu entkräften, indem sie die in ihnen so sehr ersehnte Sachlichkeit und Mehrdeutigkeit zugunsten einer einzigen Funktion, die das Bild im Kontext der Gesamtdramaturgie zu spielen hat, eintauscht. (14) Noch fataler ist diese Wirkungsweise, wenn man, wie Wenders, davon ausgeht, dass das Leben eher von chaotischen Zufällen denn von bedeutungsvollen Sinnzusammenhängen dominiert wird: „Für einen, der Geschichten erzählt, ist das ja geradezu eine Sünde, aber ich muß gestehen, mein ganzes Leben lang habe ich keine einzige Geschichte erlebt.“ (15) Für einen, der die hier zum Ausdruck kommende Lebenseinstellung teilt, gerät das Begriffspaar Bild – Geschichte wahrlich zur strengen Dichotomie: Wahrheit, Freiheit, Ambivalenz subsumieren sich unter dem ersten – Lüge, Zwang, Engstirnigkeit, unter dem zweiten Schlagwort.

2.2 Aufteilung des frühen Œuvres in zwei Gruppen

Es sind diese beiden Pole, zwischen denen Wenders' frühe Filme oszillieren. Bewusst führt er mit jedem Film eine 'Experimentsituation' herbei, durch die er sich seinem Dilemma erst von der einen, dann von der entgegengesetzten Seite nähern kann. So folgt auf seinen Hochschulabschlussfilm Summer in the City, der größtenteils aus improvisierten Szenen besteht und die Story auf ein absolutes Minimum reduziert (16) die Handke-Verfilmung Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1972), in der er der Romanvorlage (also der Geschichte!) am liebsten Zeile für Zeile gefolgt wäre. (17) Dieses Muster setzt sich mit derartiger Regelmäßigkeit fort, dass Wenders selbst zu dem Schluss kommt, seine Filme ließen sich streng in zwei Gruppen unterteilen. Die Filme der 'Gruppe A' seien allesamt Schwarzweiß-Filme, die ausschließlich auf Wenders' eigenen Ideen basierten, unter größtmöglichem Verzicht auf ein Drehbuch (insbesondere auf ein vor Drehbeginn bekanntes Ende) entstanden und dramaturgisch offen gehalten seien: Summer in the City, Alice in den Städten (1974), Im Lauf der Zeit (1976), Der Stand der Dinge (1982). Filme der 'Gruppe B' hingegen seien Farbfilme, die auf Romanen basierten, ein festes Drehbuch hatten und von dramaturgischer Disziplin und Geschlossenheit dominiert seien: Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1972), Der scharlachrote Buchstabe (1972), Falsche Bewegung (1975), Der amerikanische Freund (1977), Hammett (1982). Schon an den Jahreszahlen kann man ablesen, dass Wenders mit einem hohen Grad an Regelmäßigkeit von der einen Gruppe zur anderen und wieder zurück wechselt. Jeder Film der einen Gruppe ist somit eine Reaktion auf die Erlebnisse und Ergebnisse seines direkten Vorgängers aus der anderen Gruppe. (18)

Wie ein ungestümer Wissenschaftler versucht Wenders, die negativen Erfahrungen eines jeden Experiments beim nächsten Versuchsablauf in ihr komplettes Gegenteil zu verkehren. Und anders als im Labor, wo eine solche Herangehensweise wohl zu recht als unwissenschaftlich abgetan werden würde, bringt diese Radikalität durchaus Erkenntnisse hervor, die sich im nächsten Film niederschlagen.

Aus dieser Beobachtung ergeben sich für die vorliegende Arbeit zwei wichtige Schlüsse. Zum einen wird es unmöglich, die Wechselwirkungen zwischen Wenders' 'Filmexperimenten' hier in aller Tiefe zu durchleuchten. Zum anderen aber ermöglicht sie es dieser Arbeit, in der es schließlich darum gehen soll, eine grobe Entwicklungslinie aufzuzeigen, eine Fokusverlagerung auf eine einzige der beiden genannten Gruppe vorzunehmen – denn die eine Gruppe trägt die Erkenntnisse aus der jeweiligen anderen Gruppe sozusagen ex negativo in sich. Wenn hier die Entscheidung für die Filme der 'Gruppe A' getroffen wird, so geschieht dies nicht nur aus dem einfachen Grund, dass diese Filme die eigenständigeren und einflussreicheren Werke des Wim Wenders sind, sondern auch deshalb, weil sie selbstreflexive Momente enthalten, die direkte Rückschlüsse auf die Ansichten ihres Autors zulassen.

2.3 Selbstreflexivität und 'Geschichten in der Geschichte'

In einführenden Werken zur Filmwissenschaft ist zu lesen: „Unter der Selbstreflexivität des Films verstehen wir die explizite Thematisierung der filmischen Bedingtheit und Konstruiertheit mit den Mitteln des konkreten Film selbst.“ (19) Dass die Filme Summer in the City, Alice in den Städten, Im Lauf der Zeit, und vor allem Der Stand der Dinge allesamt sehr autothematisch angelegt sind, ist selbstverständlich weder Zuschauern noch Filmwissenschaftlern je entgangen. Wenn die Hauptfigur des jeweiligen Films nicht gerade selbst Regisseur ist (Der Stand der Dinge), dann doch zumindest Schriftsteller, der das Schreiben für's Fotografieren eingetauscht hat (Alice in den Städten), oder wenigstens Kinotechniker. Dieser Hang zur Selbstthematisierung ist aber nicht bloße Larmoyanz, sondern bereits der erste Schritt in Richtung eines kritischen Umgangs mit dem verführerischen Hang zur Manipulation, die jedem Film, jeder Film-Geschichte, anhaftet: Der Film verweist selbst darauf, dass er die Realität niemals angemessen wiedergeben kann, sondern trotz aller Bemühungen immer der Fiktion verhaftet bleibt.

Was in der Filmwissenschaft bisher jedoch unbemerkt blieb – oder wenigstens nicht explizit herausgearbeitet wurde (20) – ist, dass alle der genannten Filme über einen Nukleus der Selbstreflexivität verfügen, und zwar in Szenen, die etwas beinhalten, was hier 'Geschichte in der Geschichte' genannt werden soll. Unter dieser Bezeichnung sollen Momente verstanden werden, in denen eine Figur (meist die Hauptfigur) etwas vorträgt, in dem Figuren vorkommen, die eine (wie auch immer kurz oder lang geartete) Geschichte erleben – grobmaschiger ausgedrückt: Szenen, in denen eine Filmfigur selbst eine Geschichte erzählt. In den meisten Fällen treten diese 'Vorträge' als Monologe der Hauptfigur zum Vorschein und handeln von einem fiktiven Geschehen. Sie können aber auch autobiographischer (Summer in the City; Paris, Texas) oder pseudo-autobiographischer (Stand der Dinge) – also nur bedingt-fiktiver – Natur sein, von einer Nebenfigur gesprochen (Stand der Dinge) oder nicht verbal sondern pantomimisch vorgetragen werden (Im Lauf der Zeit).

Diese 'Geschichten in der Geschichte' sind von besonderem Interesse aufgrund ihres hohen Grads an Selbstreflexivität. Denn immer dann, wenn eine Filmfigur – also die Figur, über die eigentlich der Filmemacher eine Geschichte erzählen will – selbst beginnt, eine Geschichte zu erzählen, stehen sich Filmemacher und Filmfigur besonders nahe. Dies trifft wohl in gewissem Maße auf alle Filmen zu, die eine 'Geschichte in der Geschichte' enthalten, doch insbesondere in Filmen von Wim Wenders, und insbesondere innerhalb der 'A-Gruppe' seiner Filme, die ohnehin oft entfernt autobiographische Züge tragen (21), gehen die Filmfiguren in Momenten wie diesen eine Art Symbiose mit ihrem Schöpfer ein: Immer finden sich bedeutende Parallelen zwischen der Art und Weise, wie die Figur ihre Geschichte erzählt und der Art und Weise, wie Wim Wenders seinen Film erzählt.

2.4 Summer in the City

Bereits Wim Wenders' erster Langspielfilm Summer in the City stellt diesen Sachverhalt in seinen wichtigsten Umrissen dar. Der Exhäftling Hanns bleibt zwar über weite Strecken des Films vollkommen stumm (22) – doch wenn eine Figur im Film den Mund öffnet, bekommt der Zuschauer das Gesagte nicht etwa in direkter Rede mitgeteilt, sondern muss sich auf Hanns' Off-Kommentar als Erzähler verlassen. Dieser 'Verfremdungseffekt' ist zwar laut Wenders nicht beabsichtigt gewesen, sondern musste in der Postproduktion aufgrund der schlechten Qualität des Originaltons als Notlösung gewählt werden. (23) Doch zeigt sich schon hier, dass die interessantesten Einfälle in Filmen der 'Gruppe A' meist nicht auf im voraus Geplantes, sondern auf durch Zufall Entdecktes zurückzuführen sind: (24) Welch passenderen Einfall hätte man schließlich haben können, um für den Zuschauer erfahrbar zu machen, wie sehr Hanns durch seinen Gefängnisaufenthalt den direkten Zugang zur Welt und den Menschen verloren hat?

Zufall hin oder her, auf alle Fälle tritt in Summer in the City der Protagonist Hanns als Erzähler des gesamten Geschehens auf. Schon das erzeugt eine unübersehbare Nähe zwischen Figur und Autor. Hinzu kommt, dass Hanns' Verhaltensweise – seine ständigen Ortswechel – dem Lebensgefühl von Wenders gleicht: Er ist sich noch nicht sicher, was genau er erzählen kann oder will. Er will zunächst einmal nur darstellen, und immer wenn das Fünkchen einer Filmgeschichte um die Ecke zu lugen scheint, macht er sich 'davon' – Hanns reist in eine andere Stadt. Noch deutlicher verschmelzen Hans und Wenders jedoch in dem einzigen richtigen Monolog, die Hanns über die gesamte Strecke des 120-minütigen Films hält. Dieser beginnt mit der Antwort auf die Frage einer Freundin, was er denn die ganze Zeit gemacht habe: „Ich sagte: Ein Jahr in Stadelheim […] Man müsste das ganze Jahr, das man drin war, erzählen – ein Jahr lang erzählen: ein Jahr Gefängnis, ein Jahr erzählen.“ (25) In dieser Aussage spiegeln sich die Skrupel, die der junge Filmemacher Wim Wenders vor dem Schneiden einer Szene hat. Denn schon in diesem für die Filmtechnik so unscheinbaren Akt des Zurechttrimmens eines Ablaufs sieht er eine Bedrohung für die Authentizität seiner Bilder. In einem Gespräch mit Heiko Blum sagt er 1971:

"Schauplatzwechsel, das finde ich schon ein echtes Problem. Jedesmal, bei jeder Szene, ist es für mich das größte Problem, wie die nun aufhören wird und wie man zur nächsten kommt. Im Grunde möchte ich am liebsten die ganze Zeit dazwischen nicht auslassen. [...] Der [Protagonist] geht von einer Gaststube in sein Zimmer, und für mich ist es unerträglich, aus zeitökonomischen Gründen nicht auch die Treppe dazwischen zu zeigen.“ (26)

Norbert Grob schätzt diese Aussage als Witzelei ein, mit deren Hilfe Wenders seine Lust am bloßen Beobachten etwas „kaschieren“ möchte. (27) Das mag durchaus zutreffen. Doch muss unter Rücksicht auf den hier behandelten selbstreflexiven Monolog aus Summer in the City zumindest hinzugefügt werden, dass bemerkenswerter Weise auch Hanns offenbar etwas zu „kaschieren“ hat: Er will oder kann das Jahr in Stadelheim noch nicht reflektieren, ihm noch keine Ordnung überstülpen. Bevor er mit Ordnungs- und Bedeutungszuweisungen beginnen könnte, müsste er – in einer quasi-psychotherapeutischen Herangehensweise – zunächst einmal alle Erlebnisse dieses Jahres, egal wie bedeutungsvoll oder -los sie zunächst erscheinen sollten, sammeln, aussprechen, 'betrachten'. Das wäre jedenfalls eine Erklärung dafür, warum Hanns in der selben Szene eine 'Geschichte in der Geschichte' zu erzählen beginnt – nämlich, indem er ausführlich über Thomas Bernhards Erzählung Der Kulterer (1962) berichtet:

"Man müsste vielleicht mal was drüber schreiben oder mit jemandem reden. Die ganze Sache erzählen, zu ende erzählen. Ich hab' jetzt 'ne Geschichte zu lesen angefangen und ich bin ein bisschen verärgert, dass ich sie noch nicht vorher in der Hand gehabt hab, bevor ich da rein kam. Die...die heißt Der Kulterer. […] Da wird beschrieben, wie einer im Gefängnis ist, der Kulterer, und Angst davor hat, rauszukommen. Er hat Angst vor dem Tag, von dem er genau weiß, dass der Rhythmus in dem er sich bewegt, die Gedanken die er darin denken kann, nicht mehr kommen werden. Dass er zu seiner Frau und seinen Kindern zurück muss, dass er nicht mehr das tun kann, was er immer getan hat im Gefängnis – da hat er sich nämlich immer in der Nacht hingesetzt und in sein Notizbuch […] Gedanken, wie er sagt, niedergeschrieben hat [sic]. Einfache Gedanken, die ihm in den Kopf kamen. Das heißt, während die anderen träumten hat er Gedanken niedergeschrieben. Jedes Ding, jede Bewegung die ihm widerfahren ist in diesem eingeschlossenen Leben in dieser Zeit wo er wusste, dass er sie nicht verlassen kann, dass sie nicht auswechselbar ist, hat er niedergeschrieben [Hervorhebung des Verfassers]. (28)

Dass Wenders hier auch seine eigene Haltung zum Filmemachen – zunächst einmal alles festhalten, damit es nicht vergeht, ohne im Voraus zwischen Erinnerungs- und Vergessenswürdigem zu unterscheiden – darlegt, scheint fast überdeutlich. (29) Rückblickend lässt dieser Umstand die Zwischenbilanz zu, dass Wenders sich mit seinem Debütfilm erst noch auf halber Strecke zwischen Maler/Fotograf und Regisseur/Erzähler befand.

2.5 Alice in den Städten

Von der Grundsituation her betrachtet geht Wenders in seinem vier Jahre später erschienenem Film Alice in den Städten nur geringfügig subtiler vor: Die Hauptfigur Philipp Winter ist ein Schriftsteller, der lieber jede Menge Fotos schießt als eine Story für seinen Chefredakteur zu schreiben. (30) Doch da Wenders zwischenzeitig viele gute und – insbesondere – schlechte Erfahrungen mit weiteren Filmproduktionen gemacht hatte (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, Der scharlachrote Buchstabe), ist er mit Alice in den Städten selbstverständlich auch einige wichtige Schritte weiter gekommen. Zum einen scheinen die 'Skrupel vor dem Schnitt' zunehmend verblasst zu sein. Auch seine 'Skrupel vor dem Geschichtenerzählen' treten auf andere Weise zum Vorschein: Statt so gut wie gar keine Geschichte zu erzählen, lässt er seine Hauptfigur Philipp Winter nun durchaus einige Konflikte durchlaufen und eine Art Entwicklung durchmachen. Doch verleiht er seinen Bedenken vor dieser Geschichte nicht nur in den wehleidigen Monologen seiner Hauptfigur Ausdruck, sondern auch durch gezielt wiederkehrende Unterbrechungen des Erzählflusses. Immer wieder gestattet er es Zufälligkeiten, Details und Randerscheinungen, für eine gewisse Weile den Fortlauf der ohnehin umrisshaft gehaltenen Geschichte zu unterbrechen. (31) So bleibt die Geschichte von Philipp, der zum unfreiwilligen Begleiter der kleinen Alice auf der Suche nach ihrer Großmutter wird, keiner klassischen Dramaturgie verhaftet, sondern einer episodischen, die in großen Zügen mit der des typischen Roadmovies verwandt ist, in Form ihrer eigensinnig melancholischen und ruhigen Natur jedoch immer etwas völlig Idiosynkratisches behält. Als Reaktion auf die schlechten Erfahrungen mit Der scharlachrote Buchstabe, in dem ihm aufgrund des historischen Stoffes der Romanvorlage in vielerlei Hinsicht die Hände gebunden waren, ergriff Wenders mit Alice in den Städten – seiner ersten unabhängigen Produktion (32) – so viele Freiheiten, wie er nur konnte – allem voran die Entscheidung, die Szenen (insbesondere diejenigen, die in Deutschland spielen) größtenteils erst am Tag vor dem Dreh zu schreiben. (33)

Auf den Umstand, dass Philipp oft als Sprachrohr für den Regisseur Wenders herhalten muss – beispielsweise, als Philipp dem Redakteur mitteilt: „Wenn man durch Amerika fährt, dann passiert ja 'was mit einem – zwischen den Bildern, die man sieht. Und der Grund, warum ich so viele Fotos gemacht habe, das ist ein Teil der Geschichte“, wenn Philipp sich über die Kommerzialisierung der gesamten amerikanischen Bilderwelt empört, oder auch der Umstand, dass Philipp durch Alice die Fähigkeit zurück erlangt, einen Zusammenhang zwischen Realität und Bildern herzustellen – ist vielerseits und zu genüge verwiesen worden. (34) Hinzuzufügen bleibt nur, dass dieses 'Sprechen durch die Figur' im Gegensatz zu Summer in the City nun nicht nur auf direktem Wege – also durch das, was die Figur unmittelbar sagt und tut – geschieht, sondern zunehmend auch auf zweiter, indirekter Ebene reflektiert wird. Erstens geschieht dies durch die Gesamtkraft der dramaturgischen Struktur, die hier – jedenfalls im Vergleich – schon viel mehr dem einer narrativen Entwicklung gleicht, und zwar aufgrund des bereits angesprochenen Wandels, den Philipp im Laufe des Filmes durchlebt. (35) Und zweitens findet man diese zweite Ebene in Form vielerlei Anspielungen, wie sie insbesondere in einer weiteren Szene, in der die Hauptfigur eine 'Geschichte in der Geschichte' erzählt, zutage tritt.

Winter und Alice sitzen, verzweifelt über die aussichtslose Suche nach der Großmutter, in ihrem Hotelzimmer.

ALICE: Erzählst du mir eine Geschichte?
PHILIPP: Ich weiß keine Geschichte! (Pause) Es war einmal ein Mann. – Woher hast du denn das Radio?
ALICE: Das hab' ich von dem Mädchen im Bus getauscht.
PHILIPP: Es war einmal ein kleiner Junge. Der hatte sich verlaufen. Er war mit seiner Mutter spazieren gegangen im Wald an einem schönen Sommernachmittag. Und als er an die Lichtung kam auf der die Sonne schien, fühlte sich seine Mutter plötzlich müde und wollte ausruhen. Auf einmal hörte der Junge ein Rascheln im Gebüsch und entdeckte einen Igel. Er lief dem Igel hinterher, bis er zu einem Bach kam – und im Bach sah er einen Fisch. Er lief eine ganze Weile den Bach entlang, bis zu einer Brücke. Auf der Brücke sah er einen Reiter.
ALICE: Und dann?
PHILIPP: Der Reiter saß ganz ruhig auf seinem Pferd und schaute in die Ferne. Da ging der Junge auf die Brücke und lief vorsichtig um das Pferd rum. Dann ist der Reiter langsam weggeritten. Der Junge lief ihm hinterher, bis er ihn aus den Augen verlor. Und da kam er an eine große Straße. Auf der Straße fuhren viele Lastwagen. Der Junge hockte am Straßenrand, bis ein Lastwagen hielt. Und der Fahrer fragte den Jungen, ob er nicht mitfahren wollte. Der Junge freute sich und war stolz neben dem Fahrer zu sitzen und das Radio einstellen zu dürfen. Dann fuhr der Junge mit bis ans Meer. Und am Meer hat er sich wieder an seine Mutter erinnert. Alice? (36)

Laut Wim Wenders' Audiokommentar entstand auch diese vorliegende 'Geschichte in der Geschichte' nur wenige Stunden vor ihrem Dreh. Auffällig ist, dass Winter zunächst verweigert, überhaupt eine erzählenswerte Geschichte zu kennen, (37) und erst Alices enttäuschtes Unter-die-Decke-Schlüpfen ihn dazu bringt, sich nun doch um eine Erzählung zu bemühen. Bemerkenswerter Weise spricht Philipp zuerst von einem Mann, den er im zweiten Anlauf für einen kleinen Jungen eintauscht. Offenbar hat er zunächst eine Geschichte im Sinn, die stärker seinem eigenen Leben – oder zumindest der Erwachsenenwelt – entlehnt gewesen wäre. Nach einem Blick auf Alice entsinnt er sich jedoch eines Besseren und ist fortan bemüht, seine improvisierte Geschichte durch das einbauen märchenhafter Floskeln und Motive („Es war einmal ein Junge“, „im Wald an einem schönen Sommernachmittag“, der Reiter mit Pferd) kindgerechter zu gestalten. Trotz ständiger Erzählkreiserweiterungen scheint Alice daran auch gefallen zu finden – was sich spätestens in dem Moment zeigt, als der Reiter ins Spiel kommt und sie wissen will, wie es weiter geht. Doch gegen Ende seiner Geschichte – während Alice im Begriff ist, einzuschlafen – überlagern sich kindgerechte Fiktion und die Erlebniswelt von Philipp wieder stärker (38): Denn auf der einen Seite kommen durch den Lastwagenfahrer Elemente zum Vorschein, die keinem Märchen, sondern eher Philipps Erinnerungen an seine ziellose Reise auf den Straßen der Vereinigten Staaten oder aber seiner Reise in Deutschland mit der kleinen Alice entlehnt zu sein scheinen, während auf der anderen Seite Alices Radio einen Weg in Philipps Geschichte findet. Am Ende schließlich entsinnt sich der Junge wieder seiner Mutter – was einerseits als deutliche Anspielung auf das Kinderlied Hänschen klein gesehen werden kann, doch andererseits den Zuschauer mit dem Eindruck zurück lässt, dass sich der Geschichtenerzähler Philipp selbst erst am Ende seiner Geschichte daran erinnert, dass sie ja mit einer Mutter begonnen hatte.

Viele Parallelen zwischen dieser stark von Episodischem und Zufälligem determinierten Geschichte und Wim Wenders' eigener Erzählweise werden hier deutlich. (39) Am hervorhebenswertesten ist wohl der Umstand, dass auch Wenders' schwarzweiß-Filme immer den Eindruck hinterlassen, hier sei Autobiographisches mit einer Schicht kinogerechter Fiktion überstrichen worden. (40) Die fiktive Schicht ist seit Summer in the City zweifellos dicker geworden, doch eine völlige Überdeckung scheint weder in Alice in den Städten noch in späteren Filmen jemals das Ziel zu sein: Unter der Fiktion sollen stets noch deutliche Zeichen eines Bezugs zur persönlichen Realität des Erzählers durchscheinen.

Erst durch die große Experimentierfreudigkeit, die die Dreharbeiten zu Alice in den Städten stets begleitete, fand Wenders einen Weg zu dieser, seiner eigenen, Erzählstimme:

"[...] ich habe schon ein paar Filme gemacht, drei, und habe erst im vierten Film innegehalten und gedacht, aha, ist ja wohl alles gar kein Zufall, irgendwie ist das ja nun wirklich ein Weg und tatsächlich so etwas wie ein Beruf. [...] Und erst dadurch, daß ich es dann wissen wollte und einen Film ganz konsequent nur nach meinen eigenen Prinzipien gemacht habe, eben Alice in den Städten, habe ich dann plötzlich gemerkt, ich habe etwas zu erzählen mit dieser Sprache Film.“ (41)

Doch was genau waren die Erkenntnisse, die Wenders durch das Experiment Alice in den Städten gewinnen konnte? Zumindest ein Teil der Antwort scheint darin zu liegen, dass dieser Film Wenders in Bezug auf seinen kritischen – beinahe ängstlichen – Umgang mit Geschichten zu einer Strategie verhalf, die in ihm die Hoffnung erweckte, er könne die Geschichte in seinen Filmen an Komplexität gewinnen lassen, ohne dass dies grundsätzlich auf Kosten der Wirklichkeitstreue und Bildkraft seiner Filme gehen muss. Und diese Strategie besteht größtenteils darin, keinem strengen vorgegebenen Drehbuch und Drehplan zu folgen, sondern das Augenmerk stets auf spontan Entstehendes zu richten: „[...] von dem Moment an [nach Alice in den Städten] habe ich die Filme immer von etwas handeln lassen, was sie sich erst durch das Drehen erarbeiten konnten.“ (42)

Die Erstarkung der Geschichte geht jedoch einher mit einem zunehmenden Misstrauen gegenüber Bildern. Philipp Winter beschwert sich an mehreren Stellen des Filmes darüber, dass Bilder die Realität nicht mehr wahrheitsgetreu wiedergeben können: In Amerika sei ihm „Hören und Sehen vergangen“ (43), Bilder hätten ihren kontemplativen Modus verloren – „kein Bild lässt einen in Ruhe, alle wollen etwas.“ (44) Und so häufen sich auch beim Filmemacher selbst kritische Anmerkungen über eine Inflation und Kommerzialisierung der Bilder:

„So wie das Fernsehen das Kino verändert hat, hat die Werbung das Fernsehen verändert, und wir müssen heute zweifellos der Tatsache ins Auge sehen, daß sich der Geist der Werbung in nahezu alle Bereiche der visuellen Kommunikation eingeschlichen hat. Die Bilder sind allgemein 'kommerzieller' geworden, sie buhlen um unsere Aufmerksamkeit, sie sind in ständiger Konkurrenz miteinander, und jedes neue versucht das vorherige zu übertreffen.“ (45)

2.6 Kurze Anregungen zu Im Lauf der Zeit und Der Stand der Dinge

Diese nun gefundene Erzählstrategie – das spontane Erzählen, mit dem Ziel, eine Geschichte zu finden gekoppelt mit einem größeren Misstrauen gegenüber Bildern – verfeinert sich (natürlich noch immer in ständigem Wechselspiel mit den geschlosseneren Erzählformen von Filmen der 'B-Gruppe') mit den Filmen Im Lauf der Zeit und Der Stand der Dinge. Hier soll nur grob umrissen werden, welche Szenen in diesen Filmen eine 'Geschichte in der Geschichte' erzählen und herangezogen werden können, um jene Entwicklung aufzuzeigen. Im Falle von Im Lauf der Zeit wäre das die Szene, in der die Protagonisten Robert und Bruno (durch Zufall!) auf die Idee kommen, den Schulkindern mit einem improvisierten Schattenspiel hinter der Leinwand eine Freude zu bereiten, statt die nötigen Reparaturen an der Vorführungstechnik vorzunehmen. Norbert Grob hat in seiner Einschätzung ganz Recht, dass Wenders in dieser Szene auf die Künstlichkeit des Kinoerlebnisses verweist:

"Diese Vorfühung, die Teil der Handlung ist, wirkt wie eine filmische Demonstration: daß auch das, dem man insgesamt folgt, nur eine Existenz hat, die aus Bewegung und Licht sich zusammensetzt. In dieser Szene und in anderen, ähnlichen Szenen deuten Wenders' KinematographenFilme nicht nur an, daß die Geschichten, die sie vorzeigen, Bestandteile eines Filmes sind und nicht Bestandteile der Realität. Sie verweisen auch, indem sie Fiktives als Fiktives vorführen, auf die Konstitution dieser Vorführung: auf die Komposition als Technik der Darstellung.“ (46)

Allerdings gelangt man zu einem noch tieferen Verständnis dieser Szene, wenn man sie im Kontext der Gesamtdramaturgie des Films betrachtet. Der dramatische Höhepunkt von Im Lauf der Zeit liegt nämlich zweifelsfrei in den Geschehnissen innerhalb des verlassenen Wachpostens amerikanischer Soldaten, da es hier zu einer lang überfälligen Aussprache zwischen den beiden Hauptfiguren kommt. Unter anderem werden sie sich ausgerechnet an diesem Ort, in unmittelbarer Nähe zur Grenze zwischen Ost- und Westdeutschland, zumindest eines bedeutenden Grundes für ihre Selbstentfremdung bewusst: „Die Amerikaner haben unser Unterbewusstsein kolonialisiert.“ (47) Mit anderen Worten: Ihnen wird klar, dass ein Teil ihres 'Unbehagens in der Kultur' darauf zurückzuführen ist, dass ihre gesamte Bilder- und Gedankenwelt von den Filmen und Liedern der amerikanischen (Kommerz-)kultur geprägt worden ist. Wenders selbst kommt in einer Rede aus dem Jahr 1991 auf eben diesen Punkt zu sprechen:

"Nach wie vor ist dieses Verhältnis allerdings absurd, das Verhältnis zwischen den Eigenbildern und den Fremdbildern, in den deutschen Kinos wie auf den Fernsehschirmen. Nach wie vor wird also Identifikation importiert. Identität nicht innen hergestellt, sondern von außen eingekauft. [...] in dem Maße, in dem die amerikanische Wirtschaft niedergeht, ernähren die amerikanischen Bilder mehr und mehr und mitunter schon ausschließlich die Phantasien der Völker dieser Welt.“ (48)

Unter diesem Paradigma wird die 'Schattenspielsequenz' in Im Lauf der Zeit als kurze Utopie erkennbar: Durch die Augen der Kinder (die ja schon in Alice in den Städten für einen unvoreingenommenen Blick auf die Welt standen) betrachten wir eine 'Filmvorführung', die den allerersten Schwarzweiß-Experimenten der frühen Filmpioniere sehr viel näher steht als der von Amerika geprägten Massenkultur, in der, wie Philipp Winter es in Alice ausdrückte, jedes Bild etwas von einem will. (49)

In Der Stand der Dinge findet die Selbstreflexivität des Wenders-Kinos dann schließlich zu seinem Höhepunkt. Es wäre überflüssig, all die Ebenen aufzuzeigen, in denen Wenders mit der Filmhandlung auf seine eigenen schlechten Erfahrungen mit Hollywood (während seiner Arbeit an Hammett), seine Sehnsucht nach der Bilderwelt der Vorkriegszeit, sein Erzähldilemma (50), anspielt – zumal dies schon vielfach unternommen wurde. (51) Vielmehr soll in aller Kürze auf ein aus meiner Sicht noch zu lösendes Mysterium innerhalb des Mittelteils des Films hingewiesen werden: Welche Bedeutung hat die Szene, in denen der Schauspieler Robert eine abstruse Geschichte über die Qualen seiner eigenen Jugend erzählt? (52) Soll Robert, als amerikanischer Schauspieler, Hollywoods Hang zur übertriebenen Tragik, zur Larmoyanz und Redseligkeit darstellen? Oder sollen wir uns an dem Humor erfreuen, mit dem Robert zu seinen eigenen tragischen Erlebnissen steht? Sollen wir Robert als Lügner sehen oder als Entertainer? Seine beiden Zuhörer scheinen von seiner Geschichte jedenfalls sowohl angetan als auch etwas irritiert zu sein. Vielleicht aber soll gerade dieser unsichere Zustand zwischen zwei Polen – Roberts typisch amerikanische Anti-Helden-Geschichte ist einerseits überzogen und wirklichkeitsfern, andererseits aber auch unterhaltsam und anziehend – wieder einmal in nucleo Wenders' großes Dilemma darstellen.

Damit wären wir wieder bei Wenders' Rede Unmögliche Geschichten angekommen. Sie endet nämlich mit einem Fazit, das Wenders nach Vollendung des Stand der Dinge unter sein bisheriges Œuvre ziehen will:

"Der Stand der Dinge handelt auch von Geschichten. Natürlich stellt die Figur des Regisseurs in gewissen Zügen mein persönliches Dilemma dar; tatsächlich sagt er einmal: 'Geschichten und das Leben schließen sich vollkommen aus.' Das ist seine Theorie als Regisseur. Doch später, als er nach Hollywood geht, wird er selbst in eine Geschichte verwickelt, in eine jener Geschichten, an die er nie geglaubt hat, die ihn aber nun tatsächlich umbringt. Klar das ist paradox. Und doch ist es das einzige, was ich über Geschichten sagen möchte. Sie sind ein einziges, unmögliches Paradoxum! Ich lehne Geschichten vollkommen ab, denn für mich bringen sie einzig und allein Lügen hervor, nichts als Lügen, und die größte Lüge liegt darin, daß sie einen Zusammenhang herstellen, wo keiner ist. Doch andererseits brauchen wir alle diese Lügen so sehr, daß es vollkommen sinnlos ist, dagegen anzugehen und eine Folge von Bildern ohne Lüge, ohne die Lüge von Geschichten zusammenzustellen. Geschichten sind unmöglich, doch ohne Geschichten können wir unmöglich leben.“ (53)

Mit anderen Worten: Wenders hat seine Strategie, mit dem paradoxen Verhältnis zwischen Bildern und Geschichten umzugehen, mit Der Stand der Dinge weiter verfeinert: Der einzig mögliche Umgang mit Geschichten ist, gerade die Unmöglichkeit von Geschichten mit Hilfe erzählerischer Mittel – durch stimmige Kombination von Bild und Story – darzustellen.

3. Zusammenfassung und Ausblick auf Paris,Texas

Abschließend erscheint es lohnenswert, noch einmal einen Überblick über die Entwicklung der Erzählstrategien in Wim Wenders' Filmen zu geben. In seinem Debütfilm Summer in the City sind die Fronten noch klar verteilt: Der Beobachtung, dem Detail, den Randerscheinungen, wie sie das fotographische Medium ermöglicht, werden alle Vorzüge gegenüber der klassischen Filmdramaturgie zugesprochen. Doch bereits Alice in den Städten nimmt gegenüber Bildern, und zwar aufgrund ihres Hanges zur Verführbarkeit, zur Kommerzialisierung und zur endlosen Inflationierung, eine kritischere Haltung ein – während Storyelemente bereits bewusst eingesetzt werden, um dieser Haltung auf mehreren Ebenen Ausdruck zu verleihen. Im Lauf der Zeit setzt diesen Prozess fort: Auch wenn Wenders' Liebe zum reinen Beobachten, zum Detail und zum Bild, das sich weigert, zur reinen Erzählfunktion zu werden, weiterhin Bestand hat, so führt er mit Hilfe von dramaturgischen Mitteln seine beiden 'Helden' doch stringenter als zuvor zu einer Einsicht – auch wenn diese 'nur' darin besteht, dass „alles anders“ werden muss. (54) Eine nahezu gleichberechtigte Koexistenz von Bildern und (spontan entstandenen) Geschichten scheint – zumindest für einige Momente innerhalb eines Filmes – möglich. Sowohl in Alice in den Städten als auch im Lauf der Zeit werden an einzelnen Stellen dramaturgische Elemente genutzt, um Dramaturgie selbst in Frage zu stellen. In Der Stand der Dinge dient letztlich der gesamte Film vornehmlich der Formulierung dieses Paradoxons.

Selbstverständlich ist diese 'Lösung', wie sie in Der Stand der Dinge präsentiert wird, auch eine Art Endpunkt: Man kann nicht unendlich viele Filme über die Unmöglichkeit von Geschichten machen. Deshalb sieht Wenders Der Stand der Dinge auch sehr bewusst als einen Wendepunkt (55) in seinem Œuvre an:

„[ich] habe mich jetzt auch mit Der Stand der Dinge ganz schön exponiert: Ich habe mich mit dem Schluß des Films willentlich in eine Position gebracht, die mich dazu zwingt, eine andere Vorstellung vom heutigen oder künftigen Kino einzulösen: Nämlich ein wieder mögliches Erzählen zu zeigen oder die Schnauze zu halten. Und das möchte ich in den nächsten beiden Filmen versuchen. Da möchte ich wieder ein Erzählen versuchen, das ganz rabiat und ganz selbstsicher den Bezug von Filmsprache auf das Leben hernimmt und das es aufgibt, das Erzählen mit der Darstellung seiner Bedingungen zu verknüpfen.“ (56)

Dieses Vorhaben umzusetzen wird die bisherige Regelmäßigkeit der Wenders-Produktionen ('Neun Filme in neun Jahren') unterbrechen. Erst nach zwei Jahren wird sein nächster Film erscheinen. Es wird sich um einen sehr beachtenswerten Film handeln, der die bisherige strenge Grenze zwischen Filmen der 'Gruppe A' und Filmen der 'Gruppe B' zu sprengen vermag. Der Film ist in Farbe gedreht. Das Drehbuch für die erste Hälfte war im Voraus mit dem amerikanischen Schriftsteller Sam Shepard verfasst worden. Es trägt minimale Züge von dessen Momentaufnahmen-Sammlung Motel Chronicles. Die Szenen der zweiten Hälfte des Drehbuches werden erst kurz vor dem jeweiligen Drehtag verfasst Er wird auf amerikanischen Boden mit amerikanischen und europäischen Geldern realisiert. Die Besetzung besteht vornehmlich aus Amerikanern, aber auch Natassja Kinski spielt eine bedeutende Rolle. All diese Gegensätze vereinigt der Film in seinem Titel: Paris, Texas. Und er handelt von einem verlorenen Kerl, der zuerst völlig stumm durch die Wüste wandert, dann immer ein wenig gesprächiger wird – und am Ende zumindest eine kleine Erlösung erlebt, als er endlich in der Lage ist, seiner Frau die Geschichte seines Lebens – 'selbstverständlich' in dritter Person – zu erzählen.

Bibliographische Angaben

Primärliteratur

Sekundliteratur

Audiovisuelle Medien

Fußnoten

(1) Radiointerview Deutsche Welle, 00:07:30.

(2) Wenders' Angabe ist ein wenig unpräzise dürfte sich wohl auf die Filme Summer in the City (1970),Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1972), Der scharlachrote Buchstabe ( 1972), Alice in den Städten (1974), Falsche Bewegung (1975), Im Lauf der Zeit (1976), Der amerikanische Freund (1977), die TV-Produktionen Aus der Familie der Panzerechsen und Die Insel (beide 1977), und Nick's Film – Lightning over Water (1980) beziehen. 1982 folgten hierauf die Premieren von Hammett, Chambre 666, und Der Stand der Dinge.

(3) The Act of Seeing, S. 41.

(4) a.a.O., S. 160.

(5) a.a.O., S. 69.

(6) Sowohl über die Methologie der Kulechow-Experimente als auch über deren Auslegung sind sich Filmwissenschaftler weitgehend uneins. Von mir wird eine Lesart bevorzugt, wie sie Michael Betancourt formuliert: „An alternative to Eisenstein's proto-montage understanding of the Kuleshov Effect is one that prioritizes the audience's narrative invention in relation to the shots combined through editing. With the addition of sound, it becomes possible to create situations where the viewers will 'see' a 'story,' even though the actual narrative may be nothing more than suggested lines and some recurring people from shot or sequence to sequence. The appearance of 'story' in such a movie would be entirely a construction of the audience, predicted by the Kuleshov Effect. […] The viewers will create a synchronous continuity in-between the shots and in relation to the narrative simply because they are presented together.“ (Betancourt, S. 64f.)

(7) Christian Metz (1972): Semiologie des Films. München: Fink.

(8) The Act of Seeing, S. 69.

(9) a.a.O., S. 70.

(10) Vgl. beispielsweise a.a.O., S. 11: „Ganz am Anfang – und davon ist viel übrig geblieben – war Filmemachen für mich: daß man die Kamera irgendwo hinstellt und auf etwas ganz Bestimmtes richtet und dann nichts mehr tut, sie nur laufen läßt. Und die Filme, die mich am meisten beeindruckt haben, das waren auch die der ganz ganz frühen Filmemacher um die Jahrhundertwende, die nur aufgenommen haben und sich gewundert haben, daß dann auf dem Material was drauf war. Man war ganz einfach fasziniert davon, daß man von etwas Bewegtem sich ein Bild machen und dies wiederholen konnte.“ Vergleiche hierzu auch die 'Schattenspielsequenz' in Lauf der Zeit unter Gliederungspunkt 2.6.

(11) a.a.O., S. 59: „Beim Sehen ist für mich toll, daß es anders als beim Denken nicht eine Meinung von den Dingen beinhalten muß.“

(12) a.a.O., S. 42.

(13) a.a.O., S. 71

(14) Vgl. auch Graf, S. 42: „The film-maker's position on story is initially mistrust because the images that are given the job of telling must be manipulated to fit the predefined story. The images are thus called upon to fit the predefined route of the story.“

(15) The Act of Seeing, S. 71. Vgl. hierzu auch Grob, S. 106: „Wenders' Zweifel am Erzählen von Geschichten ist direkte Folge seiner Zweifel an der Welt. Geschichten lassen sich nicht mehr so einfach erzählen, wenn man sich fremd fühlt in der Welt. In langen, fast selbstvergessenen Blicken auf die räumliche Umgebung seiner Figuren suchen seine Filme nach einer Ordnung in der Welt - und finden nur wieder die Figuren und die Räume, die sie umgeben.“

(16) Vgl. Grob, S. 171.

(17) Vgl. Die Logik der Bilder, S. 113: „Ich nahm das Buch und teilte es in Szenen auf; es gab nicht viel zu tun, da das Buch schon wie ein Film strukturiert war. Jeder Satz ergab eine Einstellung, es war ganz einfach.“

(18) Wenders hierzu: „Die A-Filme habe ich jeweils gemacht, weil der vorige Film zu viele Regeln enthielt, nicht spontan genug war und mich die Figuren nicht mehr interessierten […]. Genauso stellen alle B-Filme Reaktionen auf den vorhergehenden A-Film dar: Sie wurden gedreht, weil ich es nicht mehr ertrug, daß der vorige Film so 'subjektiv' war, und weil das Bedürfnis aufgekommen war, in einer festen Struktur zu arbeiten, mit dem Rahmen einer Geschichte.“ (The Act of Seeing, S. 73)

(19) Borstnar, S. 94.

(20) In einer kurzen Passage, die als Denkanstoß zu dieser Arbeit diente, tippt Alexander Graf bereits ein paar dieser Gedankengänge an, ohne sie jedoch genauer herauszuarbeiten: „Hanns in Summer in the City reflects that, in order to avoid reducing life to its highlights, he would need one year's time to describe the year he spent in prison. [...]Robert in Kings of the Road replies to Bruno's question 'I want to know who you are' with the words 'I am my story'. Friedrich Munro in State of Things dies for his conviction that 'stories can only exist in stories' […] And Travis in Paris, Texas only feels able to tell his own story in the third person – as a 'real' story – with his back turned to the listener.“ (Graf, S. 87f.)

(21) Vgl. The Act of Seeing, S. 41.

(22) Ein Indiz dafür, dass Wenders mehr die Bilder sprechen lassen wollte, als die Figuren. Hierzu Norbert Grob: „Eine richtige Geschichte ergibt das nicht. Der Film hat zu viele Bilder, die im üblichen KinoFilm ausgespart bleiben. Die Handlung kommt nie so recht in Gang, die visuellen Details verweigern sich dem Zusammenhang.“ (Grob, S. 171)

(23) Rauh, S. 25.

(24) Auf die Gefahr hin, den Vergleich zum Forscher im Labor überzustrapazieren, sei hier am Rande darauf verwiesen, dass auch die Naturwissenschaft diesen Effekt kennt, denn einige der größten Entdeckungen gehen auf reine Zufälle oder gar Versehen zurück. Vgl. Zankl, Heinrich (2002): Die Launen das Zufalls. Wissenschaftliche Entdeckungen von Archimedes bis heute. Darmstadt,: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

(25) Summer in the City, 1:31:10.

(26) Die Logik der Bilder, S. 13.

(27) Vgl. Grob, S. 173.

(28) Summer in the City 1:33:45. Bemerkenswert ist, dass ausgerechnet diese Stelle unter den restlichen als einzige ohne Off-Erzähler auskommt – dass also just in diesem Moment die Qualität der Originalaufnahmen offenbar besser war als im Rest des Filmes.

(29) Vgl. auch Grob, S. 172: „Wenn er [Wenders] seine Helden die Geschichte von Thomas Bernhards Kulterer erzählen und ihn dessen obsessives Notieren feiern läßt [...] dann unterstreicht er zugleich die eigene Intention.“

(30) Vgl. a.a.O., S. 188f.

(31) Vgl. hierzu beispielsweise die Szene, in der ein Junge der Jukebox lauscht oder eine weitere, in der Alice durch ein Fernrohr den Flugbewegungen einer Möwe folgt, die dort während der Dreharbeiten zufällig auftauchte – von Norbert Grob ausführlich und aufschlussreich kommentiert (Grob, S. 103ff.)

(32) Vgl. Graf, S. 72.

(33) Vgl. Rauh, S. 38.

(34) Vgl. Beispielsweise Grob, S. 188f.: „Auf den engen Zusammenhang von Beobachten und Erzählen, darauf, daß einem etwas auffallen muß, bevor einem etwas einfallen kann - eine der zentralen Prinzipien des WendersKino überhaupt, ist hier [im Dialog mit dem Redakteur] ganz direkt verwiesen.“

(35) Vgl. a.a.O., S. 190: „Der Mann, der bisher stets die Realität mit Fotos festhalten wollte, muß nun zu einem Foto die entsprechende Realität finden. Als die beiden es dann geschafft haben, kann er es zunächst gar nicht glauben. Er kann nicht fassen, daß neben der Wirklichkeit des Fotos noch eine andere: die authentische Wirklichkeit existiert.“

(36) Alice in den Städten, 01:04:00 – 1:06:45.

(37) Eine ähnliche Aufforderung gab es bereits in einer weit auffälligeren und in der Fachliteratur häufiger erwähnten Szene, in der Alice Philipp fragt, ob er ihr etwas von sich erzählen könnte und er in seiner lakonischen Art knapp antwortet: „weiß nix.“ (a.a.O., 00:49:10) – worauf Alice ein Foto von Philipp schießt und ihm so auf ihre Weise 'den Spiegel vorhält'.

(38) Durch die Erkenntnis, dass Winters Geschichte sehr wohl mit autobiographischen Zügen angereichert ist, relativiert sich auch Grafs etwas grobmaschigere Einschätzung: „Winter only feels able to tell a story, after some reflection, that is wholly invented: an approach to cinematic narrative that is formally consistent and thematically present throughout Wender's work [Hervorhebung des Verfassers]“ (Graf, S. 87). Bis auf dieses Detail ist Grafs Analyse jedoch sehr erhellend und ergänzt die Gedankengänge dieser Arbeit weitgehend.

(39) Vgl. beispielsweise Graf, S. 48: „Just as Philip Winter's story in Alice in the Cities, which he tells Alice in the Wuppertal hotel to help her sleep, is a series of episodes related in an 'and then … and then...' fashion, so too are Wenders' films constructed as chains of relatively autonomous events: autonomous in that individual episodes usually only lead from one to the next because they are placed there during editing rather than for reasons of cause and effect.“

(40) Vgl. The Act of Seeing S. 41: „Ich denke, dass die Filme eigentlich immer beides waren, dass sie sowohl Erfahrungen, die ich gemacht habe, verarbeitet haben, als auch Projektionen in die Zukunft machen.“

(41) a.a.O., S. 39.

(42) a.a.O., S. 41.

(43) Alice in den Städten, 00:23:50.

(44) a.a.O., 00:31:40.

(45) The Act of Seeing, S. 120. Hinzu kommt, dass Wenders auch die Schönheit eines Bildes nicht mehr als untrügliche Berechtigung für dessen Existenz innerhalb eines Films ansehen kann: „Aber da muß man sich doch immer vergegenwärtigen, daß man dann meistens auch nichts anderes erzählt als eben die Schönheit eines Bildes. Und im Zusammenhang einer Geschichte kann es mitunter verheerend sein, ein Bild für sich selbst statt für den Zusammenhang der Geschichte zu erzählen.“ (The Act of Seeing, S. 53)

(46) Grob, S. 82.

(47) Im Lauf der Zeit, 2:27:46.

(48) The Act of Seeing, S. 194f.

(49) Damit soll jedoch nicht gesagt sein, Wenders wünsche sich naiv-nostalgisch die alten Zeiten zurück. Denn auf den utopischen Charakter dieser 'Sequenz der unschuldigen Bilder' verweist (fast überdeutlich) deren letzte Einstellung: Brunos Blick fällt auf ein zur Galgenschlinge geknotetes Seil, das nahe der Leinwand hin und her schwingt.

(50) „Ein Film ohne Geschichte, das hält nicht. Genauso gut könntest du ein Haus ohne Mauern bauen.“ (Der Stand der Dinge, 1:48:30)

(51) Vgl. vornehmlich Grob, S. 228ff. und Graf, S. 46ff.

(52) Der Stand der Dinge, 00:52:00 – 00:55:10.

(53) Die Logik der Bilder, S. 77.

(54) Diese rilkische Aufforderung heftet Robert am Ende des Films Im Lauf der Zeit an Brunos Tür (02:37:30).

(55) Der dramaturgische Begriff ist hier bewusst gewählt, um Wenders' zuvor zitierte Selbsteinschätzung („[...] mein ganzes Leben lang habe ich keine einzige Geschichte erlebt“) etwas zu hinterfragen.

(56) Die Logik der Bilder, S. 62.


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