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Der „andere Zustand“ als „Dichtungszustand“?
Zur Wechselwirkung zwischen Werk und Schreibakt bei Robert Musil.

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung: „Flow“ und „anderer Zustand“


2. Der „andere Zustand“ als „Dichtungszustand“?

2.1 Der Begriff „anderer Zustand“: methodische Problematik und Definition

2.2. Selbstzeugnisse, die auf eine Verwandtschaft zwischen „anderem Zustand“ und „Dichtungszustand“ verweisen

2.2.1 Brief an Frau Tyrka

2.2.2 Exzerpte über Intuition, Rausch und Denken (Nietzsche und Hartmann)

2.2.3. Umfrage zur Physiologie des Schreibens

2.2.4 Auseinandersetzung mit den Theorien Ernst Kretschmers

2.2.5 Schreibhemmungen


3. Zusammenfassung und Resümee


1. Flow und „anderer Zustand“

1990 stellt der Psychologe Mihály Csíkszentmihályi in seinem populärwissenschaftlichen Buch Flow: The Psychology of Optimal Experience sein Konzept des Flow-Erlebnisses vor. Bei dieser Form menschlichen Erlebens ist die Aufmerksamkeit des Individuums in einem solchen Maße auf die gegenwärtige Tätigkeit fokussiert, dass andere Umstände für eine gewisse Zeit dahinter zurücktreten. Csíkszentmihályis Forschungsergebnissen zufolge gibt es neun Charakteristika, die das Flow-Erlebnis typischerweise kennzeichnen:

1. There are clear goals every step of the way [...] 2. There is immediate feedback to one's actions [...] 3. There is a balance between challenges and skills [...] 4. Action and awareness are merged [...] 5. Distractions are excluded from consciousness [...] 6. There is no worry of failure [...] 7. Self-consciousness disappears [...] We might even feel that we have stepped out of the boundaries of the ego and have become part, at least temporarily, of a larger entity [...] 8. The sense of time becomes distorted. 9. The activity becomes autotelic.1


Insbesondere die Punkte vier bis neun decken sich auf auffällige Weise mit der Art, wie Robert Musil das für sein Lebenswerk äußerst bedeutende2 Konzept des „anderen Zustands“ umreißt3. Des Weiteren ist interessant, dass Csíkszentmihályi aus seiner Definition folgert, dass kreative Schaffensakte (insbesondere also künstlerische Tätigkeiten) sich optimal dafür eigenen, den Flow-Zustand herbeizuführen4. Diese Übereinstimmung gab - zusammen mit Renate von Heydebrands Einschätzung, dass Musils Konzeption des „anderen Zustands“ und deren literarischen Umsetzung „mehr der Reflexion als dem Erlebnis zu verdanken“ sei5 - Anstoß zu dem Gedanken, dass für Musil die Erfahrung des Schreibens eng mit seiner persönlichen Vorstellung vom „anderen Zustand“ verbunden sein könnte. Die vorliegende Arbeit will daher anhand der Selbstzeugnisse des Dichters überprüfen, welche Konvergenzen zwischen dem „anderen Zustand“ und jenem Zustand, in den sich Musil während des Schreibens versetzt oder zu versetzen versucht, ausfindig gemacht werden können.


2. Der „andere Zustand“ als „Dichtungszustand“?

2.1. Der Begriff „anderer Zustand“: methodische Problematik und Definition

Wer den Zustand nicht kennt, dem ist er nicht zu bezeichnen. Wer ihn kennt, weiß, dass Gefühlserkenntnisse, große innere Umlagerungen, Lebensentscheidungen oft in solchen Augenblicken wie aus dem Nichts aufgetaucht vor dem Erlebenden stehen.“6 Diese Einschätzung stammt aus einem Essay des Jahres 1914, in dem sich Robert Musil mit Walther Rathenaus Monographie Zur Mechanik des Geistes auseinandersetzt. Aus der hier zum Ausdruck kommenden extremen Subjektivität, die dem Begriff des „anderen Zustands“ zugrunde liegt, ergibt sich sowohl für Musil als auch für diese Arbeit ein nicht zu übersehendes methodisches Problem. Es besteht die ständige Gefahr eines Zu-Viels an begrifflicher Festlegung, das die zündende Idee des anderen Zustands im Keim ersticken könnte. Laut Musil ist Rathenau in seiner Arbeit ein solcher Fehler unterlaufen:

[...] was eben noch als Aphorismus, als esprithafter Einfall daherkam, gilt wenige Zeilen später als gefestetes Material für neuen Weiterbau und es entsteht eine außerordentlich merkwürdige Pseudosystematik, eine Art erbittertes Ordnungsspiel, bei dem es aus einer Anzahl bestimmter Steine vorausbestimmte Figuren zu formen gilt.7


Um eine solche Entwicklung zu vermeiden, soll in dieser Arbeit von einer vergleichbaren induktiven Vorgehensweise weitmöglichst abgesehen werden. Es kann nicht darum gehen, Textstellen aus Musils Lebenswerk so zurechtzustutzen, dass sie einer vorgefertigten Hypothese über Musils Schaffensprozess entsprechen. Vielmehr sollen die wichtigsten Übereinstimmungen von „anderem Zustand“ und „Dichtungszustand“ herausgearbeitet und aufgezeigt werden, wie dieser Zusammenhang zustande kommt. Erfolgreich wäre dieses Unternehmen dann, wenn durch die Bearbeitung exemplarischer Stellen aus Musils Lebenswerk methodische Ansatzpunkte für ein 'Kennenlernen' seines individuellen Verhältnisses zum Schreibakt ermittelt werden konnten.

In dem genannten Essay zu Rathenaus Werk gibt Robert Musil eine frühe und äußerst prägnante Definition des „anderen Zustands“:

Dieses Erlebnis entsteht [...] durch ein der Liebeskraft analoges Streben, eine namenlose Konzentrationskraft, ein inneres Sammeln, Vereinigen der intuitiven Kräfte. [...] Diese Liebe versenkt sich in die Natur und verliert sich nicht; sie ruht gleichsam mit ausgebreiteten Schwingen über der Erscheinungswelt. Das Wollen löst sich, wir sind nicht wir selbst und doch zum erstenmal wir selbst. Die Seele, die in diesem Augenblick erwacht, will nichts und verspricht nichts und bleibt dennoch tätig [...] Zwischen dem, was wir hoch, und dem, was wir tief bewerten, zwischen dem, was wir lieben, preisen und verachten, ist der Unterschied sehr gering und besagt nur eines: ob das Werden der Seele gehemmt oder gefördert wird.8


Circa 11 Jahre später dient wiederum ein vieldiskutiertes Werk Musil als Anlass zu einem Essay, der das Wesen des „anderen Zustands“ genauer umreißt: Béla Balász' Der sichtbare Mensch. Um den Zustand fassbar zu machen, definiert Musil zunächst den Bewusstseinszustand, in dem sich der moderne Mensch alltäglich befindet – diesen nennt er den „Normalzustand“9. Der „andere Zustand“ stehe dem „Normalzustand“ diametral gegenüber, bilde allerdings keine „Totalität“, sondern trete nur als „Unterbrechung“ des Normalzustandes in Erscheinung.10 Auch wenn dieser Zustand in der Geschichte des Menschen eine Vielzahl von Namen getragen habe11 und stets „mit ebensogroßer Leidenschaft wie Ungenauigkeit beschrieben wurde“, gebe es unter allen Völkern Übereinstimmungen, die über die Jahre hinweg „merkwürdig entwicklungslos“ geblieben seien. Man finde immer wieder:

Das Dastehn einer andern Welt, wie ein fester Meeresboden, von dem die unruhigen Fluten der gewöhnlichen zurückgetreten sind, und im Bilde dieser Welt gibt es weder Maß noch Genauigkeit, weder Zweck noch Ursache, gut oder böse fallen einfach weg, ohne daß man sich ihrer zu überheben brauchte, und an Stelle dieser Beziehungen tritt ein geheimnisvoll schwellendes und ebbendes Zusammenfließen unseres Wesens mit dem der Dinge und anderer Menschen. Dieser Zustand ist es, in dem das Bild jedes Gegenstandes nicht zum prakischen Ziel, sondern zu einem wortlosen Erlebnis wird.12


Um Missverständnissen vorzubeugen grenzt Musil im darauffolgenden Abschnitt diese Vorstellung streng von „heute allgemein verbreiteten Irrlehren“ ab. Mit diesen meint er die populäre Tendenz, den Verstand zum Gegner und das Gefühl - verbunden mit dem inflationären Gebrauch des Wortes 'Intuition' - zum Verbündeten zu erklären, wie dies vor allem Vertreter zeitgenössischer Kunstrichtungen wie die des Impressionismus und Expressionismus tun. Anti-Intellektualismus13 könne in der Kunst aber bereits deshalb nicht funktionieren, weil letztlich alle unsere Sinne schon auf Vorwissen, sprich Intellekt, angewiesen seien.14 Hier schwenkt Musil also (zum filmtheoretischen Kontext des Essays passend) auf die Aufgabe der Kunst in der Gesellschaft ein. Diese Frage ist für ihn als Dichter selbstverständlich nicht nur mit der Rezeption von Kunst, sondern auch aufs engste mit dem Erzeugen von Kunst, dem Dichten, verknüpft.

In einem Vortrag aus dem Jahre 1934 bringt Musil diese Abhängigkeit zwischen Gefühl und Verstand, wiederum in Bezug auf den Dichter, noch präziser auf den Punkt:

Starke bloße Gefühlserlebnisse sind fast so unpersönlich wie Empfindungen; das Gefühl an und für sich ist an Qualitäten arm und erst der es erlebt, bringt die Eigenheiten hinein. Die paar Unterschiede, die es in der Art und im Ablauf der Gefühle gibt, sind unbedeutend; was der Dichter an großen Gefühlen schafft, ist ein Ineinandergreifen von Gefühl und Verstand [...] Wo uns ein Mensch erschüttert und beeinflußt, geschieht es dadurch, daß sich uns die Gedankengruppen eröffnen, unter denen er seine Erlebnisse zusammenfaßt, und die Gefühle, wie sie in dieser komplizierten wechselwirkenden Synthese eine überraschende Bedeutung gewinnen 15


Das wahre Kunstwerk vereint nach Musil also die beiden vermeintlichen Gegenpole Verstand und Gefühl.16 Das angemessene Gegensatzpaar für eine Diskussion der Funktion der Kunst sei daher nicht 'Verstand – Gefühl' sondern 'Normalzustand – anderer Zustand'.17 Die Aufgabe der Kunst sieht Musil darin, als Mittler zwischen diesen beiden Zuständen zu fungieren.18

Damit sind die für diese Untersuchung wichtigsten Charakteristika des „anderen Zustands“ genannt: „Wie aus dem Nichts“ verändert sich die Wahrnehmung - Konzentration trifft auf Intuition, die Bedürfnisse des Individuums verlieren sich temporär, insbesondere das kausale Denken setzt aus; es kommt zu einem „Zusammenfließen“ der Innen- mit der Außenwelt, was einen außergewöhnlichen, aktiven Selbstfindungsprozess auslöst, in dem ethische und tradierte Wertevorstellungen keine Rolle mehr spielen und einzig das „Werden der Seele“ von Belang ist.19 In diesem Zustand ist der Mensch weder rein von seinen Gefühlen, noch von seinem Intellekt bestimmt – vielmehr gehen die scheinbaren Gegenpole Emotio – Ratio eine Synthese ein. Dieses Konzept steht für Musil wiederum in enger Verbindung mit der Aufgabe der Kunst, wo das wechselseitige Abhängigkeitsverhältnis zwischen Gefühl und Verstand ihm zufolge von vorherrschender Bedeutung ist.


2.2. Selbstzeugnisse, die auf eine Verwandtschaft zwischen „anderem Zustand“ und „Dichtungszustand“ verweisen


Wenn es zutrifft, dass, wie Musil schreibt, das Erleben des „anderen Zustands“ als Bedingung für dessen Begreifen gilt, so muss davon ausgegangen werden, dass auch Musils eigenes Verständnis von diesem Zustand im Laufe seines Lebens Wandlungen unterlag. Insbesondere für seine frühe Schaffensperiode (im Umfeld der Arbeit an den Verwirrungen des Zöglings Törleß) ist davon auszugehen, dass sich Musils Vorstellungen des „anderen Zustands“ speziell in dieser Lebensphase wohl in noch weniger ausgeprägter Form befanden. Dennoch sind, wie sich zeigen wird, wiederum sehr konkrete Überschneidungen mit späteren Definitionen augenfällig. Sie belegen Musils Einschätzung von der 'merkwürdigen Entwicklungslosigkeit' dieses Zustands. Deshalb ist es angebracht und ergiebig, Musils spätere konkrete Definition des anderen Zustands auch auf seine frühe Schaffensperiode anzuwenden.


2.2.1 Brief an Frau Tyrka

In seinem Tagebuch gibt Musil unter dem Datum des 31. Mai 1902 den Wortlaut einer seiner Briefe an Stefanie Tyrka-Gebell20 wider:

"In mir ist wieder der alte Streit zwischen Hirn u. verlängertem Mark, zwischen der Freude an logischer Speculation u. jener mehr 'lyrischen' Art meiner letzten Zeit. [...] Sie wissen ja, welchen Wert ich darauf lege und wie sehr mir 'Kunst' nur als ein Mittel zur Erhöhung der 'Person' dient. [...] Arbeiten stelle ich mir so vor, daß die Person d.h. ihr Wert sich nicht ändere, daß sie blos - durch Selbstüberredung oder was immer für Einflüsse - in den Bann einer anhaltenden, penetranten Suggestion gerate, wirklich in ihr lebe, von ihr durchsetzt werde.

Daß man nachher auf wache und das Gefühl behalte, durch etwas Dunkles nicht mehr Verständliches sein Leben bereichert zu haben.

Eine enorme Concentration ist dazu nöthig u. da mir diese fehlte, arbeitete ich einfach gar nicht, was ich als keinen allzugroßen Verlust betrachtete."21


Schon hier bezeichnet sich Musil als zwischen Verstand („Hirn“) und Gefühl („verlängertes [Rücken-]Mark“) hin- und hergerissen. „Arbeiten“ ist ein allgemeiner Begriff, doch aus seiner Beziehung zu Frau Tyrka ist abzuleiten, dass er damit konkret seine Arbeit als angehender Schriftsteller meint. Daher ist aus dieser Passage seine poetologische Absicht bereits deutlich abzulesen: Kunst(-produktion) dient ihm zur Erhöhung der Person, als Mittel, sich über das Alltägliche zu erheben. Zur Darstellung dieses 'In-der-Sache-Aufgehens', das über den Verstand hinaus reicht, wählt er die semantischen Felder der Hypnose bzw. Psychologie („Suggestion“) und des Traumes („auf wachen“). Folgt man diesem Vergleich, überrascht allerdings die Folgerung, dass eine „enorme Concentration“ dazu nötig sei, denn sowohl der Schalf als auch die Hypnose bedingen gewöhnlich eine Entspannung der Sinne.22 Mag sein, dass er diese Begriffe vornehmlich wählte, um den Zustand für die Adressatin nachvollziehbar zu machen. Trotzdem bleibt nicht von der Hand zu weisen, dass Musil eine Harmonisierung bzw. Gleichzeitigkeit der Dichotomie Emotio (Hypnose) – Ratio (Konzentration) als Grundvoraussetzung für seine Arbeit betrachtet.


2.2.2 Exzerpte über Intuition, Rausch und Denken (Nietzsche und Hartmann)

Seine Faszination für den extatischen Schaffenszustand spiegeln auch die ausfühlichen Exzerpte von Nietzsches Werken wider, die sich wenige Seiten später in seinem Tagebuch finden. Hervorzuheben ist eine Passage aus Nietzsches Götzen-Dämmerung, die Musil wie folgt wiedergibt.

Bedingung der Kunst ist der Rausch. Geschlechtserregung, große Begierden, Fest, Wettkampf, extreme Bewegung - als seine Ursachen Wesentlich: Gefühl der Kraftsteigerung und Fülle [...]

Man bereichert in diesem Zustande Alles aus seiner eignen Fülle: was man sieht, was man will, man sieht es geschwellt, gedrängt, stark, überladen mit Kraft. Der Mensch dieses Zustandes verwandelt die Dinge, bis sie seine Macht wiederspiegeln, - bis sie Reflexe seiner Vollkommenheit sind. Dies Verwandeln-müssen ins Vollkommene ist – Kunst.“23


Nietzsches Auffassung, der Künstler befinde sich beim Schaffensakt in einem rauschartigen, triebhaften Zustand, der eine Verwandlung der Dinge zur Folge habe und darüber hinaus mit für den Philosophen typischen Machtphantasien verbunden sei, lieferten möglicherweise den philosophischen Unterbau für Musils eigene Auffassung, wie sie in seinen Äußerungen gegenüber Frau Tyrka zu Tage treten. Annahmen wie diese sind allerdings schwer zu bestätigen, da er diese Exzerpte weitgehend unkommentiert lässt.24 Vielleicht verspürte Musil weniger Ehrfurcht vor dem Berliner Philosophen Eduard von Hartmann25, denn zu dessen Philosophie des Schönen, die sich auf ähnliche Weise mit der Frage der Inspiration beschäftigt, bezieht er eindeutig Stellung, indem er sie als zu einseitig kritisiert:

H[artmann] betont sehr richtig den schon von Schopenhauer hervorgehobenen Faktor des Unbewußten in der künstlerischen Produktion. Seine Unterscheidung von Traum Bewußtsein u. wachem Bewußtsein führt in ihren Consequenzen jedoch zu weit, denn auch die Perception eines wissenschafltichen Gedankens geschieht genau so wie die des Kunstwerks u. [gestichen] [...] Nun dürfte es aber immerhin irreleiten, wenn man das was am Denken nicht discursiv ist, schlechtweg einem Traumbewußtsein zuschreiben wollte. Später nennt H. es auch blos den unbewußten Faktor."26

Wie in seiner Auseinandersetzung mit Béla Balász argumentiert Musil hier wiederum dafür, dass anspannungsloses, von Assoziationen und Gefühlen gelenktes Traumdenken bei weitem nicht als alleinige Voraussetzung für schöpferische Tätigkeiten geltend gemacht werden darf. Vielmehr unterscheidet sich seiner Erfahrung nach ein auf rationaleren Grundsteinen fußender wissenschaftlicher Einfall nicht grundlegend von einem künstlerischen. Festzustellen, dass ein Einfall – egal, ob im Felde künstlerischer oder wissenschaftlicher Tätigkeit – sich nicht auf rein diskursiver Ebene – sprich auf der Ebene geordneter, kausal verknüpfter Gedankengänge – abspielt, bedeutet noch nicht, dass er voll und ganz dem Bereich des Unbewussten zuzuordnen ist. Hier klingt wiederum das Mischverhältnis zwischen Ratio und Emotio an, auf das es Musil beim Schaffensakt ankommt27. Seine bereits erörterte Abneigung gegen den Begriff der Intuition scheint hier ihre Wurzeln zu haben: Musil würde also entgegen Nietzsches Verständnis den Schöpfungsakt nicht als Rausch bezeichnen, sondern auch immer den rationalen Anteil, nämlich die enorme Konzentrationsleistung, als dessen Voraussetzung betonen.


2.2.3. Umfrage zur Physiologie des Schreibens

Dem entspricht, dass das äußere Umfeld, das sich Musil für das Schreiben schuf, stark danach ausgerichtet war, 'konzentrationsfördernd' statt 'rauschfördernd' zu wirken. Belege hierfür finden sich in einem Fragebogen der Zeitschrift Literarische Welt mit dem Titel Zur Physiologie des dichterischen Schaffens, auf den er 1928 - also in seiner späteren, von der Arbeit am Mann ohne Eigenschaften geprägten Schaffensphase28 - Antworten gab. Zu seinen Arbeitszeiten vermerkte er:

[Ich arbeite von] 9-12.30; 16-19 Uhr; manchmal auch noch abends. Zwinge mich unter Umständen. Breche nicht ab, außer bei äußerem Zwang. Halte es aber für richtiger, die Arbeit mehr zusammenzudrängen und durch stark ausgefüllte Pausen zu unterbrechen; wünsche, mich in diesem Sinn umzustellen.“29


Auch in Sachen Arbeitsmaterial übte er sich in eiserner Disziplin: „Ich halte eine einmal getroffene Anordnung des Schreibtisches bei. Kann nur in ruhigen Zimmern arbeiten.“ Des Weiteren betont er, sich „bei der Arbeit ganz des Alkohols“ zu enthalten, gibt aber zu, während der Arbeitszeiten „reichlich starken Kaffee“ und Nikotin zu konsumieren.30 Jürgen Daiber beschreibt Musil zusammenfassend als einen „Schriftsteller mit ausgeprägtem Arbeitsethos und geradezu militärischer Disziplin in puncto Zeitmanagement.“31 All diese Akribie dient scheinbar dem Zweck, eine Idee plötzlich und unvermittelt in Erscheinung treten zu lassen: „Gemeinsam ist den Einfällen oder auch Plänen das scheinbar unvermittelte Kommen“32. Der „andere Zustand“ hat mit kreativen Momenten also gewiss gemeinsam, dass er „wie aus dem Nichts auftaucht“33, wenn erst einmal die angemessenen Bedingungen dafür geschaffen wurden.


2.2.4 Auseinandersetzung mit den Theorien Ernst Kretschmers

Nikotin spielt auch in einer späteren Tagebuchnotiz eine Rolle, in der Musil über einen Bewusstseinszustand reflektiert, dem er eines Morgens kurz nach dem Aufwachen verfiel:

Traumdenken. Frühmorgens wieder an mir beobachtet, leider das meiste vergessen. Es ist halb geträumt, halb gedacht: Geträumt, aber nicht ohne willentliche u. tagartige Leitung. Es war irgendwas mit Nikotin. [...] [Die Gedanken fallen in einen Bewusstseinszustand], wo die Determinanten, die Koerzitivkräfte des wachen Denkens nicht am Werk sind; in eben den des Halbschlafs, ähnlich dem der Ermüdung u. dem der Inspiration. (Ich denke an die 'Sphäre', von der Kretschmer in seiner Medizin. Pschol. spricht). Gewiß gibt es daneben auch die eigentlichen Träume; aber diese Art gibt es auch. Und es ist wohl individuell, daß ich mehr diese als jene kenne.“34


Wiederum scheint Musil von diesem 'Traumdenken', dem er eine gewisse Verwandtschaft mit der schöpferischen 'Inspiration' attestiert, deshalb so angetan zu sein, weil es sich dabei um eine Mischform zwischen Träumen und Denken handelt: Die Denkvorgänge ähneln dem eines Traumes, doch der Träumende ist sich dessen gerade in solchem Maße bewusst, dass er „willentliche“ Eingriffe vornehmen kann. Der Begriff der „Sphäre“, an den Musil sich erinnert fühlt, stammt aus Ernst Kretschmers Medizinischen Psychologie (1922), ein Werk, das Musils psychologisches Wissen deutlich geprägt hat.35

Eine kurze Analyse von Kretschmers Buch und seinen Begrifflichkeiten sind deshalb für diese Arbeit von Belang, weil der einflussreiche deutsche Psychiater sich in einem Kapitel der Medizinischen Psychologie mit dem künstlerischen Denken auseinandersetzt und Musils Lektüre dieser Passage zu einer Notiz führt, die explizit auf die enge Verwandtschaft von „anderem Zustand“ und „Dichtungszustand“ verweist. Auf einem losen Zettel notiert er in Maschinenschrift unter der Überschrift „Schöpferische Moral“:

Der a.[ndere] Z.[ustand] hat (K. Medizinische Psych. 63) grosse Verwandtschaft mit Traum und via Traum mit alten Bewusstseinsformen.

Ihnen entspricht die schöpferische Moral, sie ist ein Dichtungszustand. Die eigentliche Moral dagegen entspricht den teleologischen und kausalen Tagströmungen.

Weil sie ein Dichtungszustand ist, hat sie das Attribut des Schöpferischen.“36


Primär geht es Musil hier um die Darlegung dessen, was er „schöpferische Moral“ getauft hat, insbesondere um die Abgrenzung dieses Begriffs von dem der „eigentlichen Moral“37. Hierunter versteht er, grob umrissen, eine „dynamische Moral“, also eine, die sich nicht mit statischen38, tradierten Werten zufrieden gibt und frei ist von „teleologischen und kausalen“ Strömungen der Zeit. Diese Moral ist schöpferisch, da sie sich nach der Formel richtet: „Der absolut schlechte Mensch ist der, der nichts zur Schöpfung beiträgt.“39 Dies erinnert stark an die eingangs zitierte Formulierung, im „anderen Zustand“ heben sich alle Werturteile auf, bis auf diejenigen, die das „Werden der Seele“ fördern oder hemmen. Auf diese Weise bringt Musil „anderen Zustand“ und „Dichtungszustand“ in enge Verbindung miteinander. Auf Seite 63ff. der Medizinischen Psychologie40, auf die er im obigen Zitat verweist, wird dieser Zusammenhang vertieft.

Kretschmer analysiert darin die Hauptmerkmale des Traumdenkens. Erstens konstatiert er eine Auflösung der Subjekt-Objekt-Relation: „Ich“ und „Außenwelt“ würden dabei „so zerfallen und sich ineinander auflösen, daß wir sie nicht mehr voneinanderkennen.“41 Daneben spiele das „Schwinden der Kategorien 'Raum und Zeit' für die Asyntaxis der Traumbilder die größte Rolle.“42 Schließlich sei auch „die Denkkategorie der Kausalität fast aufgehoben“, denn an deren Stelle trete die rein assoziative „Bildverknüpfung“. Auf diese Erkenntnis fußt Kretschmers Begriff der „Sphäre“, den er für das, was in der Psychologie sonst das „Unbewußte“ genannt wird, benutzt, um Missverständnissen auszuweichen: Die „Sphäre“ bezeichne nämlich gerade nicht einen Bereich außerhalb des Bewußtseinsfeldes, sonderen einen an dessen Peripherie:

Unter sphärischen Seelenvorgängen verstehen wir nun eben die, die am Rande des Bewußtseinsfeldes in einer sehr dunklen, verschwommenen Weise vor sich gehen [...] d.h. an jenen dunklen, wogenden Regionen, von wo alles Denken überhaupt, vor allem aber das intuitive, produktive und künstlerische Denken entquillt. [...] Auch diese Leistungen entwickeln sich gerne im seelischen Halbdunkel, bei herabgesetztem Bewußtsein, bei abgeblendeter äußerer Aufmerksamkeit, im Zustande der 'Zerstreutheit' mit hypnoseartiger Überkonzentration auf einen engen Punkt, in einem Raum und Zeit vergessenden, der Logik und dem Willen entrückten, durchaus passiven Erleben von häufig bildhaftem Charakter.“43


Die Übereinstimmungen dieser Theorie des schöpferischen Zustandes mit Musils eigenen Äußerungen sowohl über seine eigene Arbeitsweise als auch über den „anderen Zustand“ treten sofort ins Auge. Aber was genau ist es, das Musil an dieser Ausführung – etwa im Kontrast zu den oben thematisierten Exzerpten – so überzeugt, dass er sich bei seinen eigenen Reflexionen wiederholt an sie erinnert fühlt und in seinen Essays, die nicht gerade vor Querverweisen strotzen, hervorhebt?

Die Antwort scheint darin zu liegen, dass Kretschmer nicht verabsäumt, die Rolle dieser Zustände für den menschlichen Intellekt aufzuzeigen, ja dass er sie sogar zur Voraussetzung für das Denken schlechthin erklärt44. Entgegen Eduard von Hartmann vergreift sich Kretschmer nicht an dem Begriff des Unbewussten, vielmehr zielt seine Theorie auf das „Halbdunkel“, auf das nur 'herabgesetze Bewusstsein', ab. Es zeigt sich hier jene Tendenz zum 'Mittelweg' zwischen der emotionalen und der rationalen Natur des Menschen, für die sich Musil immer wieder ausspricht. Diese Form der Synthese ist der Kern jedes „Einfalls“, sei er nun wissenschaftlicher oder künstlerischer Natur.45

Erklärt sich so jene auffällige Formulierung des „Zustandes [...] mit hypnoseartiger Überkonzentration auf einen engen Punkt“, die die Wortfelder der Konzentration und der Hypnose zusammenführt, wie auch Musil dies zwanzig Jahre zuvor in seinem Brief an Frau Tyrka tat? An dieser Stelle sei auf ein Oppositionspaar verwiesen, mit dem Kretschmer arbeitet und in dem sich wiederum Parallelen zu den Dichotomien46, die Musils Lebenswerk prägen, finden lassen. Kretschmer formuliert die These, dass jeder menschliche Bewusstseinszustand irgendwo zwischen zwei bestimmten Polen, zwischen „assoziativem“ und „apperzeptivem“ Denken, zu verorten sei. In Phasen völliger Entspannung wie der des Träumens herrsche das assoziative Denken vor. Beliebige Bilder reihen sich nach den Prinzipien der Assoziationsgesetze47 aneinander. Bei höchster „konzentrierter intellektueller Tätigkeit“ - und Kretschmer nennt als Beispiel bezeichnenderweise das Verfassen eines wissenschaftlichen Textes - werden hingegen alle Vorstellungen und Wahrnehmungen, die nicht in unmittelbarem Bezug zur Tätigkeit stehen, vom Bewußtsein ausgegrenzt: „Der scharf nachdenkende Mensch 'merkt nicht mehr, was um ihn vorgeht'.“48 Auch wenn Kretschmer diesen Gedankengang nicht weiter ausführt, kann man allein an dieser Äußerung eine wichtige Ähnlichkeit zwischen den eigentlich so unterschiedlichen Typen 'Denker' und 'Träumer' feststellen: Auch der konzentrierte Denker geht eine Synthese mit der Welt ein, denn indem er sich in eine bestimmte Sache 'vertieft', blendet er gleichsam alle anderen Gegebenheiten aus, und dazu können, je nach Konzentrationsleistung, insbesondere die Subjekt-Objekt-Relation, der Sinn für Raum und Zeit, sogar bestimmte kausale Kategorien gehören. Assoziatives und apperzeptives Denken teilen also das Charakteristikum des 'Zusammenfließens' mit der Welt: Das assoziative tut dies im Großen, indem es 'wahllos' von Punkt zu Punkt springt, das apperzeptive gleichsam im Kleinen, indem es einen bestimmten Punkt fokussiert. Mehr noch: Kretschmer zufolge bedingen die beiden Denktypen einander. Der Psychologe benutzt hierfür das Bild des Magneten für das apperzeptive Denken. Dieser hänge über den „freiassoziativen Verbindungen“ und ziehe „die ihr verwandten Elemente herauf in die Helle des Bewußtseins.“49 Unter dieser Betrachtungsweise löst sich auch der eingangs genannte scheinbare Widerspruch zwischen Hypnose und Konzentration auf – man denke nur an die beliebte Methode, jemanden in einen suggestiven Zustand zu versetzen, indem man ihn ein kleines Objekt, beispielsweise eine Münze an einem Pendel, fixieren lässt.

Was zuerst wie ein Widerspruch klingt, nämlich die Gleichzeitigkeit von Gewissheit und Ungewissheit beim schöpferischen Akt, erfährt so seine Auflösung. In Musils Worten: „Sich hineinversetzen ist die eine Hälfte der Dichtung; [...] Die andere Hälfte ist das Gegenteil: In sich hineinversetzen, Wille, Sinngebung.“50


2.2.5 Schreibhemmungen

Dass es sich bei diesem Balanceakt um ein Kunststück sonder gleichen handelt, darüber gibt Musils Arbeit am Mann ohne Eigenschaft reichlich Auskunft; denn häufig genug gerät das Gleichgewicht während dieser langen Schaffensperiode ins wanken. Und so wie man sich über die Leitungen, die täglich frisches Wasser ins eigene Haus liefern, erst Gedanken macht, wenn der Tropf plötzlich trocken bleibt, reflektiert Musil seinen eigenen Schreibprozess besonders in jenen Momenten, da der scheinbar endlose Quell seiner Ideen zu versiegen droht. Als die Schreibblockade sich zur Schreibkrise auszuweiten beginnt, lässt er sich (bezeichnenderweise von Béla Balász sogar dazu bringen, sich einem Individualpsychologen, Hugo Lukács, anzuvertrauen51. Mit dessen Hilfe erarbeitet er Ansätze, sich durch Selbstreflexion von seiner Blockade zu befreien. Auch die Forschung hat sich mit der Schaffenskrise, in die er um 1927/28 gerät, ausgiebig beschäftigt. Dabei bleibt eine bestimmte Notiz aus Musils Nachlass, überschrieben „Technik sub specie Lukács“, selten unerwähnt:

Haupterscheinung: 2 konkurrierende Zielvorstellungen; Lähmung.

Unterdrückung der einen anscheinend unmöglich; schwierige Verschmelzung.

Gewöhnlich: I. Die ursprüngliche Zielvorstellungen

II. Aus herangezogenem Notizenmaterial bildet sich konkurrierende Teilzielvorstellung

III. Breite. Langweile.

Immer länger werden.

Gewöhnliche Lösung: Einen oder einige Tage warten; die determinierende Kraft schwächt sich ab. Ein neuer Gedanke schafft eine Umgruppierung. Oder umgekehrt, eine Umgruppierung führt auf einen neuen Gedanken. [...]

Es entsteht immer zuviel Theorie u. Essay [...]

Wichtigstes Erfordernis: eine Leitvorstellung (sowohl fürs Schreiben wie fürs Verstehen nötig). [...] Eine Leitvorstellung muß einfach u. drastisch sein, sonst taugt sie nichts.52


Unter Beachtung der bisherigen Ergebnisse dieser Arbeit fällt es leicht, zu entscheiden, in welche Richtung die Balance zwischen Ratio und Emotio hier gekippt ist53. Was Musils Schreibblockade auszeichnet ist, dass nicht die eigene Unproduktivität, das berüchtigte weiße Blatt Papier, sie verursacht, sondern umgekehrt die ins Unermessliche steigende Anzahl an Manuskriptseiten, auf die der Mann ohne Eigenschaften anwächst. Die eigentlichen Hemmungen treten erst dann ein, wenn es gilt, aus der Fülle von möglichen - teilweise über 20 mal überarbeiteten54 - Versionen des Textes eine einzige für den Druck auszuwählen. Jürgen Daiber hält fest, dass in der kritischen Zeit zwar tausende von Manuskriptseiten entstanden, aber lediglich „20 - 30 Schreibmaschinenseiten“ druckfertig wurden.55 Es handelt sich also um eine Überspannung, eine „überfixierte Aufmerksamkeit“56, und diese macht sich Musil ganz explizit bewsst: „Es entsteht immer zuviel Theorie. u. Essay.“ Um diesem Ungleichgewicht entgegenzuwirken, nennt er interessanterweise in obigem Abschnitt gleich zwei Lösungsansätze. Erstens legt er schlicht eine Pause ein, die zu neuen Gedanken führt. Oder aber er versucht, 'Leitvorstellungen'57 zu bilden, die „einfach u. drastisch“ genug sind; so besteht die Hoffnung, dass ein im Ganzen betrachtet schwindelerregendes Problem nach dem Prinzip „devide et impera“58, auf kleine Teilprobleme reduziert wird, was wiederum dem Ziel der Entspannung dient.

Es geht Musil also darum, einen verlorengegangen optimalen Zustand für das Schreiben wieder herzustellen. Noch konkreter wird dieser Zustand in Tagebuchnotiz vom 5. Januar 1929 charakterisiert:

Hemmung: [...] vor 3 Tagen befriedigende Idee; gestern begonnen, erster Teil gut geglückt: die Hemmung setzt ein. [...] Ich habe auch einen mich befriedigenden letzten und Hauptteil des ersten Kapitels [des Mann ohne Eigenschaften] im Kopf. Ich setze den ersten Teil in einer Weise fort, die formal ungeschickt wird und von mir gestrichen wird. Es fällt mir ein, die nicht verwendete Schilderung der Geräusche und Geschwindigkeiten der Großstadt hier einzuschieben. Es schwebt mir vor, wie sie in den letzten Teil übergehen soll. Aber ungenau und nicht fixiert. Nun ist die klassische Situation geschaffen: Zwei fixierte Pfeiler und dazwischen ein Übergang, der nicht zustande kommen will.

Ich schiebe ihn ein und bringe ihn nur zum Teil unter. Ich streiche und versuche es anders. Mißfallen schleicht sich ein. Ich verliere die Linie des Ganzen. Ich bleibe an stilistischen Einzelheiten [...] hängen.

Es ist Abend geworden, ich lasse die Sache stehn, lese. Im Augenblick, wo ich die Lampen löschen will, fällt mir, wie oft, ein, wie es zu machen wäre. Notiere es.

[...] Und nun wird mir klar – weshalb ich hauptsächlich das niederschreibe –, daß ein falsches Objektivieren mit im Spiel ist. Ich trachte danach, eine Situation zu schaffen, die außer mir liegt. Alle meine Bemühungen beim fehlerhaften Schreiben richten sich darauf. Ich bin es dann nicht mehr, der spricht, sondern Sätze stehen außer mir, wie ein Material, u. ich muß mit ihnen manipulieren. Diese Situation suche ich zu schaffen.59


Mit anderen Worten, das eigene „Ich“ steht Musil beim Schreiben im Weg. Er sieht eine kontrollierte Aufhebung der Subjekt-Objekt-Relationen als Voraussetzung für gelungenes Schreiben an. Ziel ist es, die eigenen Worte und Gedanken so zu veräußerlichen, dass sie eine Situation zu schaffen, die wie ein Experiment anmutet.60 Erst wenn es gelungen ist, die eigenen Gedanken nicht mehr als an das eigene Selbst verhaftet zu betrachten, kann der Dichter sich wirklich in sie vertiefen, sie „manipulieren“, um Neues zu schaffen. Auffallend ist, wie sachlich nüchtern der Schaffensprozess in dieser späteren Lebensphase angegangen wird. Aber auch in diesem theoretischen Reflex auf die eigene Übertheoretisierung61 drückt sich eine Sehnsucht nach einer Vereinigung der beiden Triebkräfte Ratio und Emotio durch eine Veräußerung des Selbst aus, die als Pendant zu der für die eingangs zitierte überschwängliche Formulierung des „Zusammenfließen[s] unseres Wesens mit dem der Dinge“ gesehen werden kann.

Über die Effektivität dieser Selbstanalyse ist die Forschung geteilter Meinung. Peter Nadermann konstatiert, dass Musil das Problem seiner Schreibhemmungen, wie alle Probleme, schreibend anging, und es auch schreibend zu lösen vermochte:

Das Erstaunliche an diesem Akt der Selbsterkenntnis im literarischen Schreiben ist die Tatsache, daß schließlich die ganzheitliche Konzeption des Romanprojekts als Dichtungs- und Lebensexperiment doch noch funktionierte, da Musil gerade durch die Analyse seines literarischen Scheiterns die entscheidenden Impulse für das Verständnis der Struktur seines eigentlichen Lebensproblems gewann62.

Walter Fanta hingegen ist der Ansicht, dass gerade die wissenschaftliche Herangehensweise dazu prädestiniert war, die Balance noch mehr in Richtung eines 'Zu-Viels' an Theorie kippen zu lassen, so dass die Schreibblockade sich erst dadurch zu einer Schreibkrise ausweiten konnte, was letztendlich zum Scheitern des Mannes ohne Eigenschaften führte63. Über das Schicksal des Mannes ohne Eigenschaften soll hier kein Urteil gefällt werden, aber vergleicht man die Ergebnisse dieser Arbeit aus Musils früher Schaffensperiode mit denen seiner späteren, ist die Ansicht, dass Musil sich durch die aufreibende Angelegenheit der Schreibreflexion immer weiter von seinem eigenen Idealzustand, nämlich dem des „anderen Zustands“ als „Dichterzustand“ entfernte, nicht von der Hand zu weisen.


3. Zusammenfassung und Resümee

Wie gezeigt wurde, beschreibt Musil bereits in früher Schaffensperiode sein Verlangen, sich durch das Schreiben in einen traum- oder hypnoseartigen Zustand zu versetzen. Aus einigen Exzerpten geht hervor, dass es ihm dabei aber nicht um eine Zerstreuung, sondern um eine Fokussierung seiner Aufmerksamkeit geht. Hier scheint bereits die gemeinsame Quelle seines Schreibens und des Konzeptes des „anderen Zustands“ impliziert zu sein. Da die konkrete Formulierung und Charakterisierung des „anderen Zustands“ zu diesem Zeitpunkt aber noch nicht stattgefunden hat, lässt sich daran keine explizite Konvergenz zwischen „anderem Zustand“ und 'Schaffenszustand' festmachen. Ein Fragebogen aus dem Jahre 1928 belegt Musils hohe Selbstdisziplin und gibt zu erkennen, dass er auch über zwanzig Jahre später seinem Prinzip der Vereinigung von Konzentration und Intuition treu bleibt. In einer kurzen Notiz zu Ernst Kretschmer fixiert er zum einzigen Mal explizit einen engen Zusammenhang zwischen „anderem Zustand“ und „Dichtungszustand“. Durch eine genauere Analyse der von Musil rezipierten Konzepte des Psychologen wird deutlich, wie das funktionieren kann: Die beiden Denkmodi apperzeptiv und assoziativ haben – obwohl sie einander diametral gegenüberstehen – gemeinsam, dass sie die Objekt-Subjekt-Relationen aufzuheben vermögen. Zudem bedingen sie einander in der Form, dass das apperzeptive Denken dazu dient, aus den assoziativen Denkvorgängen denjenigen herauszugreifen, den es gerade benötigt. Hohe Konzentrationsleistung und hypnoseartiger Zustand treffen aufeinander. Diese Konstellation dient Musil wiederum, wie gezeigt, zur Umschreibung sowohl des „anderen Zustandes“ als auch des „Dichtungszustandes“. Das ist der Zusammenhang, der zwischen beiden besteht. Diese Einschätzung wird dadurch bestärkt, dass Musil in der Phase seiner Schreibhemmung darum bemüht ist, das erwünschte Gleichgewicht zwischen Emotio und Ratio wieder herzustellen. Ob ihm dies gelingt, bleibt fraglich. Trifft aber das Ergebnis dieser Arbeit, dass Robert Musils Lebenswerk von einem engen Zusammenhang zwischen „anderem Zustand“ und „Dichtungszustand“ geprägt ist, zu, so erscheint auch ein vielzitiertes Resümee aus den letzen Tagen seines Lebens in etwas neuem Licht: „Bedenken: Mit Erschöpfung der a[nderer]Z[ustand]-Frage hat der Motor der schriftstellerischen Existenz R[obert]M[usil] eigentlich keine Essenz mehr!“64.


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Literaturverzeichnis


Primärliteratur



Sekundärliteratur



1Csíkszentmihályi, S. 111ff.

2Vgl. beispielsweise Heydebrand, S. 95ff.

3Die Überschneidungen werden klarer, wenn unter 2.1 die Eigenschaften des „anderen Zustands“ genauer herausgearbeitet werden.

4 Diesem Zusammenhang widmet er sich später ausführlich in Creativity: Flow and the Psychology of Discovery and Invention (1996)

5Heydebrand, S. 95.

6Essays, S. 1018

7Essays, S. 1018

8a. a. O., S. 1017

9Zu dessen Eigenschaften vgl. Essays, S. 1143: „Wir haben uns [...] durch die Schärfe unseres Geistes zu dem entwickelt, was wir sind, Herren auf einer Erde, auf der wir ursprünglich ein Nichts zwischen Ungeheurem waren; Aktivität, Tapferkeit, List, Falschheit, Ruhelosigkeit, Böses, Jägerhaftigkeit, Kriegslust und dergleichen sind die moralischen Eigenschaften, denen wir diesen Aufstieg verdanken.“

10Vgl. a. a. O., S. 1147: „So befreit sich die Kunst zwar aus der Formelhaftigkeit der Sinne und Begriffe, aber dieser Zustand läßt sich nicht zur Totalität 'strecken'.“ Und S. 1154: „Bekanntlich ist dieser Zustand, außer in krankhafter Form, niemals von Dauer: Ein hypothetischer Grenzfall, dem man sich annähert, um immer wieder in den Normalzustand zurückzufallen.“

11Musil nennt als Beispiele: „den Zustand der Liebe [...] der Güte, der Weltabgekehrtheit, der Kontemplation, des Schauens, der Annäherung an Gott, der Entrückung, der Willenlosigkeit, der Einkehr.“ a. a. O., S 1144

12a. a. O., S. 1144. Zu beachten ist auch, wie Musil hier den Begriff „Erlebnis“ (im Gegensatz zu dem der „Erfahrung“) eng mit dem „anderen Zustand“ verknüpft.

13Für diesen Sammelbegriff vgl. a. a. O., S. 1208

14Vgl. a. a. O., S. 1146

15Zitiert nach Gradischnig S. 17

16In dem bekannten Essay „Literat und Literatur“ argumentiert Musil sehr zynisch gegen die Überbewertung der Inuition und ihrer Beteiligung am Schaffensprozess: Ein Dichter sei nicht schlicht eine „besonders füllige Art Mensch [...] die für die 'Tatsachen des Lebens“ in ungewöhnlicher Weise aufnahmefähig sei [...], die irgendwie kraft ihrer selbst die große Natur der Menschheit erkenne und dem Leben gleichsam aus dem Euter trinke.“ (Essays, S. 1209)

17a. a. O., S. 1147: „Dies ist die wahre und anscheined unentrinnbare Antithese.“

18a. a. O., S. 1151: „Wie immer dem aber auch sein möge, kommt bei einem Entrückungsvorgang, wie ihn das Erlebnis der Kunst darstellt, der Rückübersetzung, der Berührungsfläche mit dem Normalzustand und dem Übergang in diesen mindestens das gleiche Interesse zu wie dem aktuellen Erlebnis selbst.“

19Auffallend ist übrigens auch die hier anklingende Liebesthematik, die sowohl autobiographische Einsichten in das persönliche Erleben des Dichters andeuten (vgl. das „Valerie-Erlebnis“, Scharold S. 85), als auch die Verwandtschaft zu mystischen und christlichen Traditionen markieren.

20Sie besaß einen Salon in Graz, in dem sich Schriftsteller, darunter Musil, trafen. Musil schrieb ihr Briefe und Gedichte. Vgl. Tagebücher, Bd. 2, S. 20

21Tagebücher, Bd. 1, S. 21f.

22Beachte hierzu die Präzisierung unter 2.2.4

23Tagebücher, Bd. 1, S. 35. Nietzsche bezieht sich hier selbstverständlich auf das dionysische Prinzip, das in seiner Kunsttheorie den Antipoden zum Apolynischen bildet. Parallelitäten zwischen dieser Dualität und denjenigen, die für Musil von Bedeutung sind, fallen ins Auge, werden hier aber methodisch ausgeklammert. Vgl. Nadermann, S. 140: „Grundsätzlich ist [...] eine Übertragung der Kategorien beider Modelle sinnverfälschend.“

24In einer Eintragung vom Dezember 1911 meint Musil immerhin, Nietzsche beschreibe in Ecce homo Momente der Inspiration „wunderbar“. Darauf folgt ein weiteres bezeichnendes Exzerpt: „Hat jemand, Ende des 19 Jhrdts., einen deutlichen Begriff davon, was Dichter starker Zeitalter Inspiration nannten? [...] Der Begriff Offenbarung, in dem Sinn, daß plötzlich mit unsäglicher Sicherheit und Feinheit, etwas sichtbar, hörbar wird, Etwas, das Einem im Tiefsten erschüttert und umwirft, beschreibt einfach den Tatbestand. Man hört, man sucht nicht; man nimmt, man fragt nicht, wer da gibt; wie ein Blitz leuchtet ein Gedanke auf, mit Notwendigkeit, in der Form ohne Zögern, - ich habe nie eine Wahl gehabt. [...] ein vollkommenes Außer-sich-sein mit dem distinktesten Bewußtsein einer Unzahl feiner Schauder und Überrieselungen bis in die Fußzehen [...] Alles geschieht im höchsten Grade unfreiwillig, aber wie in einem Sturme von Freiheits-Gefühl, von Unbedingt-sein, von Macht, von Göttlichkeit “ (Tagebücher, Bd. 1, S. 251 f.)

25Bezeichnend ist, dass Nietzsche seinerseits Hartmanns Philosophie des Unbewussten angriff und Hartmann wiederum schlecht auf Nietzsche zu sprechen war.

26Tagebücher, Bd. 1, S. 36. In einer Nachlass-Mappe findet sich ein Exzerpt der gleichen Stelle aus Hartmanns Werk, diesmal überschrieben mit „Zu: Anderer Zustand:“, darin zitiert er von Hartmann: „ein längeres Verweilen in der Andacht ist nur möglich, wenn [...] das menschliche Geistesleben zum dumpfen, inhaltslosen, quietistischen Brüten abgetötet wird.“ (Tagebücher, Bd. 2, S. 840)

27Jürgen Daiber schreibt hierzu: „Profunderes Erfassen komplexer psychischer Handlungen entsteht im Sinne Musils letztlich jedoch nur dort, wo Verstandes- und Gefühlsordnung, Ratïoides und Nicht-Ratioïdes, Empirisches und sich empirischen Zugriff Entziehendes zugleich vom Dichter ins Blickfeld genommen werden“ (Daiber, S. 225)

28Damit machen wir einen Sprung von 26 Jahren. Es ist freilich nicht möglich, nachzuweisen, ob sich Musil schon in jüngeren Jahren, insbesondere während der Niederschrift des Törleß, ähnliche Arbeitsbedingungen schuf. Die Zusammenhänge machen dies jedoch nicht unwahrscheinlich.

29Gesammelte Werke, Bd. 2, S. 946

30Ebd.

31Daiber, S. 215

32Gesammelte Werke, Bd. 2, S. 945

33Vgl. Zitat zu Beginn von 2.1.

34Tagebücher, Bd. 1, S. 785. Eine genaue Datierung dieses Eintrags ist leider nicht möglich.

35Dies ist bereits daran zu erkennen, dass Musil in zwei seiner bekanntesten Essays Literat und Literatur und Anmerkungen zu einer Dramaturgie des Films auf dieses Werk verweist und es als „anregend“ bezeichnet. Siehe Essays, S. 1214 und 1141.

36Tagebücher, Bd. 2, S. 1101. Genaue Datierung nicht möglich.

37Ausführliches zu dieser Thematik bei Erhart, Claus: Der ästhetische Mensch bei Robert Musil. Vom Ästhetizismus zur schöpferischen Moral. Innsbruck 1991.

38Vgl. ebd.: „Bisher war die Moral statisch [...] nun soll sie dynamisch werden.“

39Ebd. Auch wenn die schöpferische Moral dieser Formel ihren Namen verdankt, beschreibt sie Musil noch im selben Abschnitt als „zu aktivistisch“ und schlägt als Alternative vor: „[Der absolut schlechte Mensch] ist der, welcher nicht liebt; einer, der zum erstenmal stiehlt, kann Gott dabei nahe sein.“

40Musils Seitenangabe bezieht sich auf die Ausgabe von 1922, die auch dieser Arbeit zugrunde liegt.

41Kretschmer, S. 63

42a. a. O. S. 64

43a. a. O. S. 66f.

44Man erinnere sich an die 'Intellektualität' der Sinne, wie sie in 2.1 besprochen wurde.

45Vgl. auch die genannte Tagebuchnotiz über Traumgedanken: „Der Einfall (wieder beiseite: woher kommt er?) wird davon erfaßt; er u. die Fassung bilden ein Ganzes, dessen Härte sehr verschieden sein kann“ (Tagebücher, Bd. 1, S 785)

46Als da wären: Nietzsches dionysisch – apollinisch; appetitiv – kontemplativ; ratioid – nicht-ratioid etc. Die Analyse der Kretschmer-Begriffe wird hier in der Hoffnung vollzogen, dass sie durch ihren exemplarischen Charakter als Anstoß dazu dienen kann, wie mit diesen Begriffspaaren verfahren werden kann, auf welchen Fluchtpunkt sie verweisen – ohne deren Unterschiede verwischen zu wollen.

47Nämlich Ähnlichkeit und Kontiguität, vgl. Kretscher, S. 92.

48Kretschmer, S. 92. Aus wissenschaftsgeschichtlicher Perspektive scheint sich in dieser Äußerung und in der mit ihr zusammenhängenden Auffassung der „Weltvergessenheit“ eine Vorstufe für Csíkszentmihályis Psychologie des „Flows“ zu bilden.

49a. a. O., S. 93.

50Aus Musils Schriften zum Theater, herausgegeben von Marie-Louise Roth. Zitiert nach Gradischnig, S. 18.

51Vgl. hierzu ausführlich Corino, S. 967ff.

52Tagebücher, Bd. 2, S. 1182f.

53„Die Beschreibung weist auf mangelnde Kooperation zwischen den zwei Kompetenzen hin, der innovativ-imaginierenden und der logisch syntaktisierenden Schreibstrategie.“ (Fanta, S. 25)

54Vgl. Daiber, S. 216

55a. a. O., S. 215

56Zitiert nach Fanta, S. 35.

57Dieser Begriff geht auf die lukács'sche Methode zurück, vgl. ebd.

58Zitiert nach Fanta, S. 36

59Tagebücher, Bd 1., S. 681f.

60Walter Fanta betrachtet Musils Mappen und Hefte als „Versuchsanlage“, die der „Ingenieur-Dichter“ benötigt, um „seine vitalen Energien [...] kontrolliert in poetische Energie“ zu verwandeln (Fanta, S. 28).

61Musil, den normalerweise ein großes Gespür für (Selbst-)ironie auszeichnet (vgl. Nadermann, S. 5) scheint die Ironie dieser Vorgehensweise in jenem Moment zu übersehen.

62Nadermann, S. 188.

63Vgl. Fanta, S. 37: „Die Metatext-Wucherungen [...] zerstören das dynamische Gleichgewicht zwischen der imaginativen und der begrifflichen Seite des Romanwachstums. Der Rückgang an Ideen, Einfällen und Bildern und das Überhandnehmen repetierender, rekapitulierender und administrierender Notizen stellt ein Symptom eines literarischen Zusammenbruchs dar [...]“

64Zitiert nach Fanta, S. 48


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