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Der Prozess um des Esels Schatten
bei Christoph Martin Wieland und Friedrich Dürrenmatt - ein Vergleich

 

1. Der Prozess um des Esels Schatten als beliebtes literarisches Motiv

 

2. Vergleich zwischen Wielands und Dürrenmatts Bearbeitung

2.1. Die wichtigsten inhaltlichen Gemeinsamkeiten

2.1.1. Erzählerpositionen und Erzählerdistanz bei Wieland und Dürrenmatt

2.1.2. Antike Gesellschaft als Spiegelbild zeitgenössischer Entwicklungen

2.2. Die wichtigsten inhaltlichen Unterschiede

2.2.1. Aktualisierung: Klassenkampf statt Glaubenskonflikt

2.2.2. Anliegen: direkte Ideologiekritik statt ausschweifender juristischer Satire

2.2.3. Typhis und Philippides

2.3. Folgen der Gemeinsamkeiten und Unterschiede: Massenwirksame vermittelte Ideologiekritik

 

3. Wieland und Dürrenmatt - ein sonderbares Paar?

 

4. Bibliographie

 

1. Der Prozess um des Esels Schatten als beliebtes literarisches Motiv

Das vierte Buch der Geschichte der Abderiten, das ursprünglich eigenständig im teutschen Merkur erschien, gilt als das wirkungsreichste der fünf Bücher, die zusammen die Geschichte der Abderiten bilden. Das ist nicht zuletzt daran zu erkennen, dass der Prozess um des Esels Schatten eine interessante Kette von Bearbeitungen nach sich zog: Kotzebue verarbeitete den Stoff schon 1810 zu einem Einakter, Ludwig Fulda nahm sich der Thematik 1922 an und es folgten ein weiteres Theaterstück von Sammy Gronemann und ein Singspiel von Richard Strauss (1947). Dass sich der Stoff in Thematik, Aufbau und Geschlossenheit bestens für eine dramatische Verarbeitung eignet, muss nicht weiter erläutert werden. Es scheint jedoch wichtig, festzuhalten, dass schließlich auch Wielands Onoskiamachia[1] auf ein antikes Theaterstück zurückgreift: Archippos verfasste bereits im fünften bzw. vierten Jahrhundert vor Christus eine Komödie mit dem Titel Des Esels Schatten, von dem allerdings nur Fragmente überliefert sind[2]. Wilpert charakterisiert Wielands Text folgerichtig als wichtiges episches „Bindeglied zwischen einer halbverschütteten altgriechischen und einer neu entstehenden deutschen Komödientradition.“[3]

            1951 greift auch Friedrich Dürrenmatt für ein Hörspiel auf Wielands Vorlage zurück. Fasst man die Thematik der Onoskiamachia primär als Lustspielstoff auf, wie das viele der bisher genannten Bearbeiter durchaus taten, so fällt der Name des prominenten schweizer Schriftstellers ein wenig aus der Reihe. Entsprechend überrascht gibt sich Brock-Sulzer: „Der Einklang zweier so verschiedener Naturen [Wieland und Dürrenmatt] stimmt nachdenklich.“[4] Doch sind dieser in der Forschung durchaus verbreiteten allgemeinen Verwunderung[5] bisher keine tiefgreifenderen Analysen gefolgt, die den Versuch unternehmen, dem allem Anschein nach so sonderbaren „Einklang“ auf den Grund zu gehen.

 

2. Vergleich zwischen Wielands und Dürrenmatts Bearbeitung

Der folgende Vergleich zwischen Wielands Werk und Dürrenmatts Hörspiel will zunächst die wichtigsten Gemeinsamkeiten und Unterschiede beider Werke herausarbeiten, wobei vorrangig der Frage nachgegangen werden soll, mit welchen Mitteln Dürrenmatt die Stoßrichtung der Satire verändert. Anschließend sollen mittels der gewonnen Ergebnisse einige Ansatzpunkte aufgezeigt werden, die nachvollziehbar machen könnten, warum sich der radikale Zweifler[6] Dürrenmatt gerade einem satirisch-aufklärerischen Text wie dem der Abderiten annahm.

 

2.1. Die wichtigsten inhaltlichen Gemeinsamkeiten

2.1.1. Erzählerpositionen und Erzählerdistanz bei Wieland und Dürrenmatt

Wielands Erzähler befindet sich in seiner Vielseitigkeit literarisch auf voller Höhe der Zeit: „as elsewhere in Wieland's satires, the narrator is a complex, poised figure.“[7] Nicht selten gerät er in ein unmittelbares Gespräch mit dem Leser, häufig apostrophiert er den „geneigten“[8] Leser zumindest kurz. Meist bleibt er auf Distanz zu den Abderiten, indem er ihr Verhalten entweder als typisch abderitisch charakterisiert, ihr Fehlverhalten ironisierend oder kommentierend bloßstellt und das gemeinschaftsstiftende „wir“ mit dem Leser pflegt: „Wielands narrator is kept carefully distinct from the Abderites, whom he observes and studies [...].“[9] Es darf hierbei aber nicht übersehen werden, dass Wieland, insbesondere im vierten Buch, diese satirische Distanz vermehrt aufhebt - insbesondere dann, wenn er die Abderiten in direkter oder indirekter Rede über mehrere Seiten hinweg selbst zu Wort kommen lässt. Die Funktion dieses komplexen narratologischen Verfahrens scheint darin zu bestehen, den Leser zu einem kritischen Umgang mit dem Text anzuregen. Dies geschieht zunächst vornehmlich mittels direkter, vom Geschehen distanzierender Apostrophie, wie sie auch im vierten Buch noch zu finden ist: „[W]ir überlassen es dem geneigten und rechtserfahrenen Leser, über dieses [...] mitgeteilte Gutachten des scharfsinnigen Miltias nach Belieben seine Betrachtungen anzustellen.“[10] Oder es geschieht indirekt, was gegen Ende der Abderiten immer häufiger der Fall ist, indem große Teile des Geschehens vom Erzähler unkommentiert bleiben und darauf vertraut wird, dass der Leser seine kritische Haltung dennoch beibehält.

            Dürrenmatts Hörspiel besteht nun genrebedingt ausschließlich aus direkter Rede, i.e. Dialogen. Dennoch schafft auch Dürrenmatt mit vielseitigen Mitteln ein gewisses Maß an Distanz zum Geschehen. Zu Beginn der Hörspiels ist es der Zahnarzt Struthion, der selbst in die Erzählerrolle schlüpft, indem er sich und die Stadt Abdera expositionsartig vorstellt. Zudem nimmt er schon in den ersten Sätzen das Ende des Hörspiels vorweg: „Tausend schlechtgebaute Lehmhäuser - jetzt sind ja die meisten abgebrannt.“[11] An dieser Stelle wird klar, dass Struthion nicht, wie der Hörer zunächst annehmen könnte, aus der Gegenwart des Geschehens berichtet, sondern vielmehr aus einer Zeit, in der ein reflektierender Rückblick auf das gesamte Geschehen möglich ist. Verwandte Erzählerpositionen kehren einige Male wieder, beispielsweise, wenn der Richter Philippides das Geschehen kommentiert.

            Gleich beim ersten Auftritt des Richters findet sich zudem eine Passage, die für eine Analyse von Dürrenmatts adaptiver Vorgehensweise sehr aufschlussreich ist. Wie uns der wielandsche Erzähler in seiner ironischen Haltung kundtut, hat der Stadtrichter „einen einzigen, kleinen Fehler“: Er neigt dazu, immer derjenigen Partei Recht zu geben, die zuletzt ihre Argumente hervorgebracht hat[12]. Selbstverständlich verkehrt eine solche Eigenschaft die Figur des Stadtrichters Philippides schon zu Beginn des Buches ins Absurde. Kein Wunder also, dass Dürrenmatt diesen „kleinen Fehler“ direkt übernimmt. Doch da es in seinem Hörspiel keinen Erzähler gibt, ist er gezwungen, einer seiner Figuren die entsprechenden Worte in den Mund zu legen -  und er entscheidet sich dabei bezeichnenderweise für den Stadtrichter selbst: „Noch jeder, den ich so schreien hörte, schien mir Recht zu haben.“[13] Im Gegensatz zu Wieland ist sich Philippides bei Dürrenmatt seines Fehlers nicht nur bewusst, sondern er rechtfertigt diese Eigenschaft, die ihn im Grunde als Richter völlig unbrauchbar macht, sogar noch mit den Worten: „Soll ich da Partei ergreifen? Darum bin ich für den Frieden, damit jeder sein Recht hat.“[14] Diese Form der Zuspitzung, in der die Figuren zwar über sich selbst reflektieren, aber dennoch nicht aus ihrer abstrusen Rolle herausschlüpfen können, mündet in eine typisch dürrenmattsche Absurdität. Und sie hat zusätzlich die Wirkung, ein hohes Maß an kritischer Distanz zwischen Hörspiel und Zuhörer zu schaffen. Dürrenmatt, der er alle Reflexionen in die Figuren selbst hineinverlegt, bedient sich also einer von Wieland völlig verschiedene Vorgehensweise - aber beide erreichen damit letztendlich ein und dasselbe Ziel.

            Doch es soll hier kein Zerrbild entstehen: Selbstverständlich machen die selbstreflektierenden Passagen bei Dürrenmatt nur den kleineren Teil des Hörspiels aus. Häufiger treiben seine Figuren die Handlung unmittelbar voran. Wie Wieland wechselt auch Dürrenmatt gekonnt zwischen Nähe und Distanz zum erzählten Geschehen. Würffel diagnostiziert für Dürrenmatts Hörspiele insgesamt eine „innovative Form der distanzierenden Objektivierung“, die „zur aktiven Teilnahme an der eigentlichen Diskussion des Problems herausfordert“[15]. Dies erinnert wiederum stark an die Funktion, die im obigen Abschnitt Wielands narratologischer Strategie zugeschrieben wurde. Würffels etwas pathetisch wirkendes Fazit, Dürrenmatt sei der zeitgenössischen Hörspieldramaturgie „um gut zwei Jahrzehnte voraus“, kann in Bezug auf die Hörspieltradition nicht von der Hand gewiesen werden, doch muss eine Relativierung erfolgen, wenn man beachtet, dass zumindest das Esel-Hörspiel seine innovative Erzählweise nicht nur dem avantgardistischen Denken Dürrenmatts, sondern auch dem seines Stofflieferanten Wieland verdankt.

 

2.1.2. Antike Gesellschaft als Spiegelbild zeitgenössischer Entwicklungen

Ein weiteres Mittel, kritische Distanz zum Geschehen herzustellen, besteht bei Wieland darin, die Handlung in die antike Stadt Abdera zu verlegen. Über Absicht und Wirkung dieser Entscheidung lässt sich durchaus streiten. Einerseits erweist sich die Sekundärliteratur besonders da als umfangreich und ergiebig, wo sie versucht, die Romanhandlung auf Wielands persönliche politischen Erfahrungen zurückzuführen.  In einer aktuellen Analyse zeigt Blickle akribisch auf, inwieweit Wieland in der Onoskiamachia seine geschichtlichen und politischen Erfahrungen in Oberdeutschland analysiert, in Form einer Staatstheorie aufarbeitet und sie auf satirische Weise für spätere Generationen zugänglich macht.[16] Indes warnt schon Edelstein davor, in Abdera schlicht eine Maske für die deutsche Kleinstädterei sehen zu wollen.[17] Bei allen autobiographischen Bezügen dürfe nicht übersehen werden, dass Wielands Abderiten ein möglichst „genaues Bild griechischen Lebens“[18] abgeben. Als Belege hierfür nennt er unter anderem die historisch belegbare Vorliebe der Athener für Prozesse und Rechtsverdrehungen, die durchaus politische Parteienbildungen nach sich ziehen konnten[19]. Demnach ziele Wieland in seinen Abderiten darauf ab, der für den klassischen Humanismus seit Winckelmann typischen Idealisierung der griechischen Gesellschaft ein Gegenbeispiel entgegen zu halten.[20] Auch Bohm pflichtet dem bei, wenn er schreibt, Wieland verfechte die „constancy of human nature“[21] also daran, dass Weisheit und Dummheit zu jeder Zeit Charakteristica der Menschen genannt werden können und müssen.

            Der scheinbare Widerspruch zwischen diesen beiden Deutungsansätzen lässt sich jedoch lösen, indem man festhält, dass Wieland mit den Abderiten drei Fliegen mit einer Klappe schlägt: Durch das Verlegen der Handlung in die Antike schafft er erstens die nötige kritische Distanz zum Geschehen, die es ihm zweitens erlaubt, eigene Erfahrungen zu verarbeiten und es ihm drittens ermöglicht, en passant einige Seitenhiebe auf eine übertriebene Idealisierung der griechischen Gesellschaft auszuteilen[22].

            Bei Dürrenmatt funktioniert dieses Wechselspiel zwischen antikem Setting und zeitgenössischen Bezugslinien ganz ähnlich. Die Diskrepanz zwischen diesen beiden Polen kehrt er jedoch offener heraus als Wieland - entweder durch die vielen anachronistischen Begriffe (der Tierschutzverein, die Arbeiterpartei, die Waffen AG etc.) oder durch die „anachronistische Mentalität“[23], die Beusch etwa im Gespräch zwischen dem Advokaten Polyphem und seinem Klienten Anthrax vorfindet: „Es ist deine heilige Pflicht, als Proletarier und als Vertreter der arbeitenden Klassen, gegen das Unrecht anzukämpfen, das man nicht nur dir, sondern jedem Eseltreiber überhaupt angetan hat.“[24] In diesem Zitat wird auch klar, welchen zeitgenössischen Bezug Dürrenmatt herstellt: Die Stoßrichtung seines Hörspiels zielt ganz eindeutig auf die West-Ost Blockbildung in der Mitte des 20. Jahrhunderts  ab. Bevor dies genauer unter die Lupe genommen wird, soll festgehalten werden, dass also sowohl Wieland als auch Dürrenmatt den antiken Eselstreit benutzen, um mehr (Dürrenmatt) oder weniger (Wieland) explizit Kritik an zeitgenössischen politischen Entwicklungen zu üben.

 

2.2. Die wichtigsten inhaltlichen Unterschiede

Es erweist sich demnach als sinnvoll, in der Onoskiamachia zwei Ebenen zu unterscheiden: die antike Ebene, die das auslösende Moment, nämlich den Eselstreit, beinhaltet, und die zeitgenössische Ebene, auf der verdeckte Gesellschaftsmechanismen der jeweiligen Zeit mit Hilfe des Eselstreits bloßgelegt und kritisiert werden. Während das auslösende Moment seit der Antike gleich geblieben ist, sind Entwicklungen auf der zeitgenössischen Ebene stark variabel. So ließe sich erklären, warum Dürrenmatt nicht davor zurückschreckt, zu Beginn des Hörspiels Wielands Dialoge direkt, teilweise wortwörtlich, in sein Hörspiel zu integrieren, während er spätestens nach dem ersten Gerichtsbeschluss (hier ergibt sich bei Dürrenmatt eine Pattsituation) völlig andere Wege einschlägt.[25] Man könnte auch sagen: Was gleich bleibt, ist die „constancy of human nature“, zu der insbesondere eben auch die menschliche Dummheit gehört, während das, wodurch diese Dummheit zum Ausdruck kommt, sich im historischen Verlauf ständig im Wandel befindet.

 

2.2.1.  Aktualisierung: Klassenkampf statt Glaubenskonflikt

Aus dem oben zitierten Gespräch zwischen Polyphem und Anthrax wird bereits der große thematische Eingriff sichtbar, den Dürrenmatt vorgenommen hat. Befinden sich bei Wieland noch zwei Glaubensrichtungen im Clinch miteinander, steht bei Dürrenmatt der für das 20. Jahrhundert so prägende Konflikt zwischen Proletariat und Aristokratie, also der Klassenkampf, im Mittelpunkt[26].

            Schon bei Wieland führte die Bildung der beiden Parteien „Schatten“ und „Esel“ zu einer Spaltung des Volkes, der sich keine einzige Figur enthalten konnte. Aus den verschiedensten Eigeninteressen werden die Bürger Abderas entweder zu Anhängern des Zahnarztes Struthion und somit der Schattenpartei und des Oberpriesters Strobylus (Latonatempel) oder zu Anhängern des Anthrax und somit der Eselpartei und des Erzpriesters Agathyrsus (Jasontempel). Auch wenn die beiden Priester sicherlich eher aus Machtbestreben als aus religiösen Gründen handeln, spielt bei Wieland die Glaubenszugehörigkeit bei der Parteienbildung die Hauptrolle. Klassenunterschiede werden nur auf einer untergeordneten Ebene thematisiert. Es wird erwähnt, dass Agathyrsus eher der Aristokratie zugetan sei, während Strobylus als ein „erklärter Freund der Demokratie“[27] ausgewiesen wird. Agathyrsus lässt sich durch strategische Absichten auch dazu hinreißen, den Zahnarzt Struthion, Zugehöriger der Schusterzunft, als Gefahr für die Aristokratie zu bezeichnen[28]. Doch derartige Drohungen erweisen sich als unwirksam - insbesondere wenn man sie mit der religiös motivierten List des Strobylus vergleicht, die darauf angelegt ist, der Bevölkerung weiszumachen, die Götter seien in Zorn versetzt worden[29].

            Auch bei Dürrenmatt teilt sich Abdera bis auf den Richter Philippides und den Seemann Tiphys in zwei Parteien. Allerdings ist hierfür von vornherein die Klassenzugehörigkeit entscheidend: Schon zu Beginn wird Struthion als rotweintrinkender Aristokrat eingeführt, während der Eseltreiber Anthrax, der nur Hirsebrei und Knoblauch zu essen bekommt, selbstverständlich dem Proletariat zuzuordnen ist. Entlang dieser Linien verläuft auch die Aufteilung der abderitischen Bevölkerung. Wie schon Cases nachweist[30], ist Dürrenmatt dadurch interessanterweise dazu gezwungen, eine Umkehrung in der Zuordnung der beiden Priester zu den Parteien vorzunehmen. Der volksnahe Strobylus ist nun nicht auf Seiten des Zahnarztes, sondern auf der des Eseltreibers: Die Klassenzugehörigkeit hat die Glaubensrichtung als gemeinschaftsstiftendes Paradigma abgelöst.

 

2.2.2. Anliegen: direkte Ideologiekritik statt ausschweifender juristischer Satire

Doch beiden Werken dient der Zwist selbstverständlich nicht etwa dazu (wie für das juristische Genre üblich), die Vorzüge der einen gegenüber der anderen Partei hervorzuheben, sondern dazu, das Fehlverhalten beider Parteien, i.e. die Tatsache, dass in einem solchen Streit beide Seiten verlieren müssen, zu entblößen. In beiden Werken pocht der Richter Philippides zu Beginn des Rechtsstreits auf eine friedliche Lösung. Doch in ihrer abderitischen Verbohrtheit sehen die Kontrahenten in der Angelegenheit keine Nichtigkeit, sondern eine Grundsatzfrage: „[I]ch verlange mein Recht! [...] Und ich [...] besteh' auf dem meinigen.“[31], brüllen sie sich fast wortgleich in beiden Werken entgegen. Entlang der Linie „ich will doch sehen, ob noch Justiz in Abdera ist!“[32], breitet sich diese zum Prinzipienstreit erhobene Nichtigkeit wie ein Flächenbrand in ganz Abdera aus.

            Bei Wieland entspinnt sich im Folgenden eine vielschichtige und komplexe Satire, die mittels des juristischen Zwists eine Vielzahl an gesellschaftlichen Missbildungen anspricht - also Eigeninteresse und Korruption nicht nur der Justiz, sondern auch der Politik, der religiösen Mächte und der einzelnen Bürger. Während jedes der fünf Bücher einen der Bereiche Natur, Medizin, Kunst, Jurisprudenz, und Religion zum Hauptthema hat[33], geraten diese auch innerhalb der einzelnen Bücher in ein gegenseitiges Wechselspiel. Im vierten Buch wird dies besonders durch die Wechselwirkung zwischen den beiden Systemen der Rechtssprechung und der Religion deutlich: Es ist eine Mischung aus religiöser und juristischer Starrköpfigkeit, die Abdera an den Rande des Untergangs führt, der erst im fünften Buch dann wirklich eintritt.

            Dürrenmatt hingegen hat den völligen Zusammenbruch Abderas zur letzten Konsequenz bereits des Esel-Prozesses gemacht. Damit hält er sich mit Blick auf die gesamte Abderiten-Geschichte an Wielands Vorgabe, steigert aber in hohem Maße die Drastik und Kompaktheit des Erzählten. Das hat zur Folge, dass er auch die Komplexität der Vorlage herunterschraubt. Dies trat bereits bei der Analyse der Figuren hervor, da diese von Dürrenmatt weniger individuell behandelt, sondern auf den schlichten Klassenantagonismus reduziert werden[34]. Insgesamt bildet sich bei Dürrenmatt eine binäre Gesellschaftsstruktur aus, in der man nur entweder reich oder arm sein kann und in der man als Armer den Interessen der Reichen zu gehorchen hat[35]. Cases zufolge kommt er damit den veränderten (Hör-)gewohnheiten seines Publikums nach: Während Wieland sich in seiner ausschweifenden Narratologie explizit einen Leser konzipiere, der viel Freizeit zur Verfügung habe (gleich zu Beginn der Abderiten heißt es ja „beschäftigte Leser sind selten gute Leser.“[36]), wende sich Dürrenmatt „an ein Publikum, das auch die Muße in ruhelose Tätigkeit verwandelt hat, das gerade dazu bereit ist, auf den Knopf zu drücken, um sich, höchstens für eine Stunde, mit einem Hörspiel zu befassen.“[37] Dürrenmatt käme es also darauf an, sein Publikum durch Überspitzungen aus der Fassung zu bringen: Dürrenmatt bekämpfe „das Sensationelle mit dem Sensationellen.“[38]

            Man könnte diesem Fazit hinzufügen, dass Dürrenmatt Rezeptionslenkung nicht nur in Form von Zuspitzungen, sondern auch mit Hilfe häufiger Wiederholungen betreibt. Trotz aller Straffheit des Hörspiels wird Dürrenmatt nicht müde, seine Figuren ein ums andere Mal direkt aussprechen zu lassen, wo der Kritikpunkt des Hörspiels liegt (der beschäftigte Hörer könnte es ja beim ersten Mal überhört haben!). So spricht sich der Stadtrichter Philippides immer wieder für den Frieden aus: „Ich bin überhaupt immer für den Frieden“, „Frieden müssen alle haben“, „[...] wo doch der Friede das Höchste ist.“[39] Und diesen Frieden sieht er durch Ideale bedroht: „Oberpriester gehen immer gleich aufs Prinzipielle, und das ist nicht gut, wenn es um eine Eselei geht“[40] und später: „Man blieb nicht bei der Sache. Die Ideale sind gekommen. Die Prügelei war ungeheuer.“[41] Des Richters These von der zerstörerischen Wirkung der Ideale wird indes von mehreren anderen Figuren bestätigt. Der Seeräuber Tiphys ergeht sich in Schwärmereien wie „[...] es geht um die Freiheit! Es läßt sich gut brandstiften, wenn's um die Freiheit geht. [...] Euch ging's um die Ideale und mir um den Schnaps [...] Aber die Ideale sind noch nie ohne mich ausgekommen, die höchsten Güter noch nie ohne mein Messer“[42] oder „Ein gesundes Ideal. Damit läßt sich gut Geschäfte machen.“[43] - und noch die Feuerwehrleute berufen sich auf die Ideale, als sie sich weigern, das Feuer des 'feindlichen' Tempels zu löschen: „Unsere Ideale, Herr, Sie müssen begreifen.“[44] Der Bezug zu Dürrenmatts Zeitheimat ist offensichtlich und kann sich daher auch auf einen Hinweis beschränken, den der Schriftsteller in seinem Hörspiel gleich mitliefert: „Mit der Anbetung eines Esels hat es noch immer angefangen und mit Massenmord aufgehört, wir kennen die Symptome.“[45]

 

2.2.3. Tiphys und Philippides

Damit sind bereits zwei Figuren angesprochen, die auf bezeichnende Art und Weise von Wielands Vorlage abweichen: Philippides und Tiphys. Philippides ist bei Wieland skizzenhafter gezeichnet als bei Dürrenmatt. Wie erwähnt findet sich bereits in der Vorlage Philippides' zaghafter Versuch, den Konflikt durch eine friedliche Lösung im Keim zu ersticken. Dürrenmatt greift dies auf und arbeitet genauer heraus: Das einzig wahre Ideal ist das des Friedens in Form einer außergerichtlichen Lösung - Frieden stellt die einzige mögliche Alternative zum Krieg der falschen Ideale (und Krieg wird durch Philippides des Öfteren mit dem Prozess gleichgesetzt![46]) dar. Insofern arbeitet Dürrenmatt in diesem Stück mit geradezu aufklärerischen Mitteln: Er stellt der Verbohrtheit der Abderiten die positive Identifikationsfigur Philippides gegenüber. Auch Wieland ließ in den ersten drei Büchern der Abderiten Demokrit, Hippokrates und Euripides diese Funktion erfüllen, während in den letzten beiden Büchern „das Narrenvolk unter sich“[47] bleibt. Möglicherweise hoffte er, dass der aufmerksame Leser durch die Vorbilder in den ersten drei Büchern nun selbst in die Lage versetzt worden sei, dem Treiben der Abderiten kritisch gegenüber zu stehen. Während Philippides also bei Wieland eine Nebenrolle bleibt, verleiht Dürrenmatt ihm mehr Raum und Elan, so dass ihm in seinem Hörspiel die Schlüsselrolle der positiven Identifikationsfigur zukommt: Auch wenn es ihm letztendlich an Durchsetzungsfähigkeit mangelt[48], verkörpert er durchaus die Vernunft einer besseren Welt.

            Sein impliziter Kontrahent ist der Seeräuber Tiphys[49]. Neben Philippides ist er die einzige Hauptrolle[50], die außerhalb der Parteien steht. Während der Richter jedoch den rationalistischen Pazifismus verkörpert, repräsentiert der Trunkenbold Tiphys eher das zerstörerische Chaos[51]. Seine Selbstcharakterisierung lässt hieran wenig Zweifel: „Ich wurde die Hölle eurer Taten, die ihr selbst beganget, die ihr selbst in euren Träumen herbeiwünschtet!“[52] Mit bedauerndem Unterton  bemerkt Brock-Sulzer, dass in Dürrenmatts Bearbeitung das „Böse, Zerstörerische nicht innerhalb des alltäglich Menschlichen“[53] bleibt, sondern in Tiphys zu seiner eigenständigen Verkörperung findet. Doch belegt Tiphys Selbsteinschätzung zu Genüge, dass er nicht mehr ist als ein Medium der Boshaftigkeit und Zerstörungswut der Abderiten selbst.

 

2.3. Folgen der Gemeinsamkeiten und Unterschiede beider Texte: Massenwirksam vermittelte Ideologiekritik

            Durch Tiphys integriert Dürrenmatt neben Wieland noch einen weiteren Schriftsteller unmittelbar in das Hörspiel: Das „Seeräuberlied“ stammt von Bertolt Brecht[54]. Auch die bereits beschriebene Reduktion der Figuren auf ihre Klassenzugehörigkeiten sowie ihre Unbelehrsamkeit lassen einen mit Cases zu dem Schluss kommen: „Wie in vielen anderen seiner Werke hat er [Dürrenmatt] es auch hier über Wieland hinaus auf Brecht abgesehen.“[55] Auf ihn abgesehen hat Dürrenmatt es insofern, dass er sich auf Brechts Klassenkampf bezieht, „nur um die geschichtliche Bedeutung des Klassenkonfliktes selbst zu leugnen, indem er ihn auf einen absurden Prozeß um des Esels Schatten zurückführt.“[56] Überaus interessant ist, dass Wieland mit seinen Abderiten ebenfalls die Ideen eines älteren Schriftstellerkollegens parodiert. Wie Bohm ausführlich und überzeugend nachweist, nehmen Struktur, Ablauf und Beschreibungsweise des vierten Buches der Abderiten direkt Bezug auf Friedrich Gottlieb Kloppstocks staatstheoretische Utopie Die deutsche Gelehrtenrepublik aus dem Jahre 1774[57].

            Dürrenmatts Parodie findet indes bezeichnenderweise an jener Stelle zu Höhepunkt und Ende, an der ein Wunsch in Erfüllung geht, den Wielands Erzähler zu Beginn des Buches geäußert hat - denn bei Wieland heißt es: „Der Esel wurde herbeigeführt. Schade, daß er seine Meinung nicht auch zu der Sache sagen konnte!“[58] Im Hörspiel ergreift nun wirklich der Esel das Wort, um dem gesamten Geschehen nun endgültig und nachdrücklich den an die klassische Fabel erinnernden lehrsatzartigen Stempel aufzudrücken: „War ich in dieser Geschichte der Esel?“[59] Dürrenmatt inszeniert seine Ideologiekritik also auf massenwirksame Art und Weise. Renate Usmiani kommt zu dem Schluss: „Seine Hörspiele verbinden unstreitig hohen künstlerischen Wert mit Massenanklang [...]“[60] und kommen damit Dürrenmatts Motto nach, „Kunst da zu machen, wo keiner sie vermutet.“[61]

 

3. Wieland und Dürrenmatt - ein sonderbares Paar?

Dürrenmatts gesamtes Hörspiel lässt sich aufgrund dieser vielen Hinweise als eine Gesellschaftsparodie verstehen, die zu jedem Mittel der Veranschaulichung und Überspitzung greift, um ihr innerstes Anliegen zu veranschaulichen. Der Prozess um eine Eselei bietet sich als Ausgangspunkt an, um die absurde Unbelehrsamkeit der gesamten Menschheit zu demonstrieren. Von Wieland kann er deshalb so viele Strukturmerkmale und Details übernehmen, weil dessen Werk die Unbelehrsamkeit der Menschheit im Allgemeinen und deren absurde Verhaltensweisen im Speziellen - man denke beispielsweise an die Gewohnheit der Richter, sich während des Prozesses in der Kantine mit Bratwürsten und Kuchen zu versorgen, die Dürrenmatt umweglos von Wieland übernimmt[62]- bereits beinhaltet.

            Zu Beginn dieser Arbeit stand die Verwunderung darüber, dass Dürrenmatt sich eines Stoffes annimmt, der Dürrenmatts eigener Auffassung nach als obsolet gelten müsste, da er aus der aufklärerischen Zeit weit vor der Epoche der atomaren Bedrohung stammt. Doch möglicherweise ist es nicht zu weit gegriffen, wenn man festhält, dass Dürrenmatt sich einer ähnlichen Strategie bedient wie Wieland. Der Aufklärer verfolgte, wie gezeigt, seinerzeit unter anderem mit den Abderiten die Absicht, der verklärten Idealisierung der griechischen Antike sein Bild von der „constancy of human nature“ entgegenzuhalten. Ebenso demonstriert Dürrenmatt durch seinen Rückgriff auf einen zwar einflussreichen, aber im Bewusstsein der Massen eher in Vergessenheit geratenen Schriftsteller[63], dass auch unser Bild der aufklärerischer Texte zuweilen oberflächlich und stereotyp ist. Denn sehr wohl findet sich schon bei Wieland eine durchaus prägnante Beschreibung der absurden Verhaltensweise der Menschen, die die Hoffnung auf ein Gelingen der Aufklärung zu verschlingen droht. Und immer wenn diese Absurdität von der komplexen Erzählweise des spitzfindigen Wieland überdeckt zu werden droht, so muss man als Hörspielautor eben kürzen, übertreiben, katastrophieren, wiederholen, verdeutlichen:

„Doch hat sich ein Schriftsteller nicht um die Fakten zu kümmern, er hat sie nur zugunsten seiner Produktion auszunützen [...] Die Luft ist stickig, ein jeder kommt gleich mit den ewigen Werten, das ganze Abendland wird mobilisiert und zitiert. Darum keine unnützen Bewegungen, keine falschen Atemzüge, Entwicklung einer Elefantenhaut. [...] Was bleibt, stiften die Dichter. Genauer: nur der Mensch bleibt, den die Dichter schaffen.“[64]


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Bibliographie

 

Primärliteratur

·        Dürrenmatt, Friedrich: 4 Hörspiele. Berlin 1968.

·        Dürrenmatt, Friedrich: Nächtliches Gespräch mit einem verachteten Menschen. Stranitzky und der Nationalheld. Das Unternehmen der Wega. Hörspiele und Kabarett. Zürich, 1998.

·        Wieland, Christoph Matrin: Geschichte der Abderiten. Stuttgart 2008.

 

Sekundärliteratur Wieland

·        Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Band II: Aufsätze, Essays, Vorträge. Frankfurt am Main 1977.

·        Bickle, Peter: Das Eigentum am Schatten des Esels. Wielands oberdeutsche Erfahrung als politische Theorie. In: Lese-Zeichen. Tübingen 1999.

·        Bohm, Arnd: Ancients and Moderns in Wieland's „Der Proces um des Esels Schatten“. In: MLN. 103, Nr. 3. Baltimore 1988.

·        Edelstein, Ludwig: Wielands „Abderiten“ und der deutsche Humanismus. In: Publications in Modern Philology. 26, Nr. 5. Berkeley 1950.

·        Fuchs, Albert: Geistiger Gehalt und Quellenfrage in Wielands Abderiten. Paris 1943.

·        Heinz, Jutta (Hrsg.): Wieland Handbuch. Leben - Werk - Wirkung. Stuttgart 2008.

·        Wilpert, Gero von: Der verlorene Schatten. Varianten eines literarischen Motivs. Stuttgart 1978.

 

Sekundärliteratur Dürrenmatt

·        Beusch, Hansueli: Die Hörspiele Friedrich Dürrenmatts. Zürich 1979.

·        Brock-Sulzer, Elisabeth: Friedrich Dürrenmatt. Stationen seines Werkes. Zürich 1970.

·        Cases, Caesare: Stichworte zur deutschen Literatur. Kritische Notizen. Wien 1969.

·        Goertz, Heinrich: Friedrich Dürrenmatt. Reinbek 1987.

·        Mayer, Hans: Dürrenmatt und Brecht oder die Zurücknahme. In: Benn, Gottfried: Der unbequeme Dürrenmatt. Basel, 1962.

·        Usmiani, Renate: Die Hörspiele Friedrich Dürrenmatts: unerkannte Meisterwerke. In: Knapp,             Gerhard (Hrsg.): Friedrich Dürrenmatt. Studien zu seinem Werk. Heidelberg 1976.

·        Würffel, Stefan: „Jeder Esel kann da Regie führen...“ Friedrich Dürrenmatts Rundfunkarbeiten. In: Söring, Jürgen und Mingels, Annette (Hrsg.): Dürrenmatt im Zentrum. Berlin et al. 2000.



[1]    Diese Überschrift benutze Wieland, in Anspielung an die Homer-Parodie Batrachomyomachie, während er an dem Buch schrieb. Vgl. Heinz, Jutta (Hrsg.): Wieland Handbuch. Leben - Werk - Wirkung. Stuttgart 2008, S. 296.

[2]    Vgl. Wilpert, Gero von: Der verlorene Schatten. Varianten eines literarischen Motivs. Stuttgart 1978, S. 8. Eine ausführliche Analyse der Wieland zur Verfügung stehende Quellen findet sich bei Fuchs, Albert: Geistiger Gehalt und Quellenfrage in Wielands Abderiten. Paris 1943, S. 217.

[3]    Wilpert, S. 8.

[4]    Brock-Sulzer, Elisabeth: Friedrich Dürrenmatt. Lebensbild und Werkanalyse mit Fotos und Faksimiles. Zürich 1970, S. 212.

[5]    Vgl. beispielsweise auch Wilpert, S. 15.

[6]    Der Zweifel an jeder Form von Wirklichkeit ist ein Leitmotiv des dürrenmattschen Gesamtwerkes. Vgl. beispielsweise Goertz, Heinrich: Friedrich Dürrenmatt. Reinbek 1987, S. 9.

[7]    Bohm, Arnd: Ancients and Moderns in Wieland's „Der Proces um des Esels Schatten“. In: MLN. 103, Nr. 3. Baltimore 1988, S. 657. Bohm weist außerdem kurz nach wie Wieland von dem ambivalenten Erzählverfahren eines Jonathan Swift beeinflusst wurde (S. 652f.).

[8]    Vgl. beispielsweise S. 236: „Um dies dem geneigten Leser verständlicher zu machen, werden wir die Sache [...] ab ovo anfangen müssen [...]“

[9]    Bohm, S. 657.

[10]  Abderiten, S. 231.

[11]  Dürrenmatt, Friedrich: 4 Hörspiele. Berlin 1968, S. 9. 

[12]  Abderiten, S. 218.

[13]  Hörspiele, S. 13.

[14]  Ebd.

[15]  Würffel, Stefan: „Jeder Esel kann da Regie führen...“ Friedrich Dürrenmatts Rundfunkarbeiten. In: Söring, Jürgen und Mingels, Annette (Hrsg.): Dürrenmatt im Zentrum. Berlin et al. 2000, S. 77.

[16]  Bickle, Peter: Das Eigentum am Schatten des Esels. Wielands oberdeutsche Erfahrung als politische Theorie. In: Lese-Zeichen. Tübingen 1999, S. 143ff.

[17]  Edelstein, Ludwig: Wielands „Abderiten“ und der deutsche Humanismus. In: University of California Publications in Modern Philology. 26, Nr. 5. Berkeley 1950, S. 441.

[18]  Ebd.

[19]  a.a.O., S. 444f.

[20]  a.a.O., S. 448f.

[21]  Bohm, S.  657.

[22]  Wobei, wie sich noch herausstellen soll, auch sein Schriftstellerkollege Klopstock getroffen werden sollte.

[23]  Beusch, Hansueli: Die Hörspiele Friedrich Dürrenmatts. Zürich 1979, S. 30.

[24]  Hörspiele, S. 42.

[25]  Vgl. hierzu auch Wilpert, S. 17: „Für diesen Zweck reichte der tradierte äußere Handlungsrahmen als Kristallisationspunkt der Machenschaften voll aus, so daß einer Weiterentwicklung der Fabel vom Eselsschatten selbst gar keine Aufmerksamkeit geschenkt und der grotesken Ursachen des Streits selbst keine neuen Gesichtspunkte abgewonnen wurden. Die Absurdität des Streifalls wird also gegenüber Wieland nicht vertieft, sondern nur in ihren Auswirkungen gesteigert.“

[26]  Vgl. Usmiani, Renate: Die Hörspiele Friedrich Dürrenmatts: unerkannte Meisterwerke. In: Knapp, Gerhard (Hrsg.): Friedrich Dürrenmatt. Studien zu seinem Werk. Heidelberg 1976, S. 133: „Dennoch erreicht das Stück seinen Zweck, die alte Fabel vom Streit um des Esels Schatten in einen eindeutigen Angriff auf die europäische Nachkriegsgesellschaft umzuwandeln.“

[27]  Abderiten, S. 240.

[28]  a.a.O., S. 235.

[29]  a.a.O., S. 267f.

[30]  Cases, Caesare: Stichworte zur deutschen Literatur. Kritische Notizen. Wien 1969, S. 262f.

[31]  Abderiten, S. 220. vgl. Hörspiele, S. 15: „Struthion: [...] Ich will mein Recht! Anthrax: Und ich das meine!“

[32]  a.a.O. S. 221.

[33]  Diese Gliederung hat sich in der Forschung durchgesetzt, vgl. hierzu etwa Heinz, S. 297ff.

[34]  Vgl. Cases, S. 259: „[...] Vereinfachung der Charaktere [...], ihre Reduktion auf eindeutige und konsequente ideologische Grundlagen. [...] Auch bei Wieland haben Herkunft, Klasse und Vermögen der beiden eine gewisse Bedeutung, doch steht dieser Unterschied nicht im Vordergrund und trennt auch nicht zwei Welten.“

[35]  Vgl. hierzu beispielsweise die Advokaten, die bei Dürrenmatt viel stärker als bei Wieland bloß am Geldverdienen interessiert sind.

[36]  Abderiten, S. 8.

[37]  Cases, S. 257.

[38]  Ebd.

[39]  Hörspiele, S. 16, S. 34.

[40]  a.a.O., S. 34f.

[41]  a.a.O., S. 41.

[42]  a.a.O., S. 49.

[43]  a.a.O., S. 50.

[44]  a.a.O., S. 52.

[45]  a.a.O., S. 34.

[46]  a.a.O., S. 16.

[47]  Heinz, S. 298.

[48]  Der Text legt allerdings nahe, nicht Philippides, sondern dem Rechtssystem, die Schuld an diesem Fehler zu geben: Ist er als Richter doch unweigerlich teil des Systems Prozess, das er selbst, als Pazifist, mit dem Krieg gleichsetzt. Eine fatalistische Einstellung zum Geschehen ist ihm dennoch nicht abzusprechen.

[49]  Beusch sieht in Tiphys interessanter, aber nicht unbedingt nachvollziehbarer Weise, eine Verkörperung des hohen Gerichts. Vgl. Beusch, S. 29.

[50]  Man vergleiche hierzu noch die Nebenrolle des Vorsitzenden der Waffen AG.

[51]  Vgl. Cases, S. 267.

[52]  Hörspiele, S. 53.

[53]  Brock-Sulzer, S. 213

[54]  Es handelt sich um Ausschnitte aus Brechts „Balladen von den Seeräubern“. Nicht unerwähnt bleiben soll, dass Dürrenmatt diese Liedtexte in einer späteren Leseausgabe des Hörspiels (Diogenes 1980) durch eigene Gedichte ersetzt hat. Möglicherweise kommt er damit dem Urteil Usimatis nach, die schreibt: „Der Prozess um des Esels Schatten [...] ist wohl das am wenigsten gelungene Hörspiel Dürrenmatts, möglicherweise deshalb, weil der Autor zuviel im Stil widersprüchliches Fremdmaterial in das Stück aufgenommen hat.“ (Usmiani, S. 133) Beusch vergleicht darüber hinaus Tiphys' Charakterzüge und Ausdrucksweise mit denen Baals. (Vgl. Beusch, S. 34)

[55]  Cases, S. 269. Zum Verhältnis Dürrenmatt-Brecht ausführlicher: Mayer, Hans: Dürrenmatt und Brecht oder die Zurücknahme. In: Benn, Gottfried: Der unbequeme Dürrenmatt. Basel, 1962.

[56]  Cases, S. 269.

[57]  Bohm, S. 654ff. Besonders einleuchtend ist beispielsweise, dass die Gelehrtenrepublik fiktive Prozesse beinhaltet, in denen die Spitzfindigkeiten der Justiz beispielhaft erläutert werden sollen.

[58]  Abderiten, S. 221.

[59]  Hörspiele, S. 55. In Bezug auf unsere Analyse der Erzählerdistanz bei Dürrenmatt ist an des Esels Rede außerdem interessant, dass auch er auf eine andere Zeitebene, diesmal aber nicht in die Vergangenheit, sondern in die unmittelbare Zukunft blickend, („[...]bevor mich die Steine meiner Verfolger erreichen[...]“) Bezug nimmt.

[60]  Usmiani, S. 129.

[61]  Zitiert nach Usmiani, S. 128f. Es ließe sich nun darüber streiten, ob im Falle des Esel-Hörspiels nicht die Überdeutlichkeit der Botschaft auf Kosten des künstlerischen Wertes geht. Ein endgültiges Urteil hierüber wird dem geneigten und urteilsfähigen Leser selbst überlassen.

[62]  Hörspiele, S. 35.

[63]  So beginnt etwa Walter Benjamin seinen Aufsatz zu Wieland mit der nüchternen Feststellung: „Wieland wird nicht mehr gelesen.“ Vgl. Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Band II: Aufsätze, Essays, Vorträge. Frankfurt am Main 1977, Teilband 1, S. 395.

[64]  Dürrenmatt, Friedrich: Nächtliches Gespräch mit einem verachteten Menschen. Stranitzky und der Nationalheld. Das Unternehmen der Wega. Hörspiele und Kabarett. Zürich, 1998, S. 156. Noch deutlicher wird Dürrenmatt, wenn er zu dem provokanten und für diese Arbeit sehr bedeutenden Fazit kommt: „Der Schriftsteller muß die Literatur vergessen, soll sie ihn nicht lähmen. Sein Vorrecht ist Ungerechtigkeit den Vorfahren und den Kollegen gegenüber. Brecht kann ihn unsäglich langweilen und irgendein längst verschollener, unspielbarer Dramatiker maßlos aufregen [...] das Absurdeste kann seiner eigenen Produktion dienlicher sein als das Vernünftige, Gesicherte. Doch vor allem wird ihn nicht die Literatur, sondern die Welt beschäftigen, in der er nun einmal lebt.“ (Zitiert nach Goertz, S. 10)


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